Бурно М. Е. "Меланхолия" Дюрера и "Гамлет" Шекспира

«МЕЛАНХОЛИЯ» ДЮРЕРА

Историк искусства Ц. Г. Нессельштраус в капитальном труде (Нессельштраус, 1961: 144–153) с краткой точностью излагает античное и средневековое учение о четырех темпераментах, высвечивая внимательно меланхолический темперамент и размышляя о нем, о различных взглядах на меланхолию, новом представлении о меланхоликах в эпоху Возрождения, отраженном так сильно в гравюре великого художника немецкого Возрождения Альбрехта Дюрера «Меланхолия» (1514).

В античное и средневековое время принято было считать, что меланхолик, порожденный Землей под знаком Сатурна, сух, холоден, воплощает вечер, осень и пожилой возраст, тогда как сангвиник, порожденный Воздухом под знаком Юпитера или Венеры, несет в себе влажность, теплоту воздуха, воплощает утро, весну, нежный ветер, юность; холерик, порожденный Огнем под знаком Марса, несет в себе сухость и жар, воплощая полдень, лето, зрелость, а флегматик, порожденный Водой, так зависящий от «холодной и связанной с морем Луны», влажен, холоден, родственник ночи, зимы, старости.

Средневековая медицина самым худшим и опасным темпераментом считала меланхолический (Виллановы, 1970: 35–36). «Людям этой категории, — пишет Ц. Г. Нессельштраус, — присущи неуклюжее сложение, худоба, смуглый цвет кожи, темные волосы и глаза, они угрюмы, печальны, инертны, ленивы, им свойственны скупость, жадность, коварство, они злобны и трусливы, избегают общества и ищут уединения». Эти «неприятные и несчастные люди», рожденные под знаком самой несчастливой из всех планет, более других подвержены душевной болезни. «Единственное, что в какой-то мере может служить им утешением и иногда искупает или смягчает их недостатки, — проявляющаяся у некоторых из них склонность к наукам и размышлениям, которым они предаются в своем одиночестве».

Меланхолический темперамент в готическом искусстве «ассоциировался обычно с ленью — одним из качеств, приписываемых этой категории людей. Спящий возле плуга фермер, уснувший подле распятия бюргер, задремавшая у прялки женщина, а иногда и целое семейство спящих или бездельничающих лентяев — в таких и аналогичных образах предстает Меланхолия в ряде гравюр додюреровской поры» [1].

Дюрер, как отмечает Нессельштраус, в своей работе над прославленной «Меланхолией» уже опирался на сложившееся во второй половине XV века в среде итальянских гуманистов новое толкование меланхолического темперамента, исходящее из положения Аристотеля о том, что особая возбудимость меланхоликов, будучи патологической, вызывает психические болезни, а будучи нормальной или незначительно болезненной, «стимулирует развитие разума и остроту чувств».

«Подверженные то депрессии, то чрезмерной экспансивности, меланхолики как бы балансируют все время между двумя пропастями, но зато путь их пролегает выше уровня посредственности; своей одаренностью меланхолики превосходят всех прочих смертных. По словам Аристотеля, «все выдающиеся люди, отличившиеся в философии, в государственных делах, в поэзии или изобразительном искусстве, — меланхолики, некоторые даже до такой степени, что страдают от нездоровья, вызванного черной желчью». Основываясь на подобных же взглядах, Платон развил свою теорию «божественного безумия», которое он считал высшей, доступной лишь избранным, формой прозрения».

Нессельштраус замечает далее, что «взгляды Аристотеля и Платона были известны средневековым схоластам», но в ту пору, «когда вера ставилась выше разума и одаренности человека не придавали большого значения, они не могли повлиять на неблагоприятную оценку меланхолического темперамента. Лишь в эпоху Возрождения развитие интереса к личности, разуму и дарованиям человека создало почву для воскрешения теории Аристотеля и Платона. Теперь меланхолический темперамент, ранее вызывавший лишь страх и презрение, был окружен ореолом гениальности. То, что считалось несчастьем, стало хотя и опасным, но завидным даром. Не отрицая недостатков меланхолического темперамента, итальянские гуманисты вместе с тем утверждали, что именно его обладатели создали высшие ценности, порожденные человеческим разумом». Теперь уже многие стали подражать меланхоликам. Было установлено, что «греческий философ Плотин также высоко ставил бога Сатурна, как Аристотель меланхолический темперамент. По мнению Плотина, Сатурн, будучи старше всех богов, стоит ближе к первоначальному источнику жизни, чем рожденные от него Юпитер и прочие боги. Этот древний бог воплощает высший интеллект, ибо он создал все то, чем овладели и что только поняли другие. Естественно, что планета Сатурн стала желанным покровителем для тех, кто стремился проникнуть в тайны вселенной. Многие в те времена отдавались под покровительство этой планеты, одновременно стараясь обезопасить себя от ее вредного действия ношением специальных амулетов».

Продумаем и прочувствуем, как Ц. Г. Нессельштраус анализирует «Меланхолию» Дюрера, в замысле которой лежат эти новые, гуманистические представления:

«...перед нами морской берег, безграничная даль воды и сумеречное небо, прорезанное радугой и зловещими лучами кометы. На переднем плане, в окружении разбросанных в беспорядке столярных и строительных инструментов, сидит, подперев рукой голову, погруженная в глубокую задумчивость крылатая женщина. В руке у нее раскрытый циркуль, к поясу привязаны связка ключей и кошель. Неподалеку на земле лежит деревянный шар, дальше виднеется большой каменный многогранник, из-за которого выглядывает плавильный тигель. Позади женщины взобравшийся на жернов угрюмый мальчуган с трудом выводит что-то на дощечке. Рядом свернулась в клубок тощая собака. Справа в глубине возвышается каменное здание, может быть, недостроенное, так как к нему прислонена деревянная лестница. На стенах здания висят песочные часы, весы и колокол и начертан магический квадрат. В небе, в лучах кометы, распростерла крылья огромная летучая мышь. На крыльях мыши надпись: «Меланхолия I» (...) Сразу же чувствуя, что крылатую женщину угнетают сомнения и неудовлетворенность, зритель, однако, становится в тупик перед множеством рассеянных здесь намеков. Почему Меланхолия изображена крылатой, что означает ее бездеятельность, что за мальчик изображен позади, в чем значение магического квадрата, для чего разбросаны вокруг инструменты, в чем смысл цифры «I»?»

Из прежних гравюр разных мастеров, изображавших Меланхолию насмешливо-неприязненно, Дюрер «сохраняет лишь традиционный жест, обычно сопутствующий мрачному раздумью, — подпирающую голову руку. Сохраняет он также и праздность как черту, присущую меланхолии, однако праздность крылатой женщины в гравюре Дюрера вызвана совсем не ленью. Не сон, но сомнения парализовали ее деятельность. Вместо лентяя или нерадивой хозяйки в гравюре Дюрера перед нами высшее существо, обладающее богатым интеллектом, окруженное инструментами творческого труда, но впавшее в мучительное раздумье». Магический квадрат (квадрат с цифрами, сумма которых во всех горизонтальных и вертикальных рядах одинакова), усиливающий, как считалось, воздействие на человека планеты Юпитер, вероятно, есть талисман, охраняющий от дурного влияния Сатурна. Сатурн считался покровителем сельскохозяйственных работ и «геометрии — науки, выросшей, как явствует из ее названия, из землемерных работ. Поэтому Дюрер счел возможным снабдить Меланхолию атрибутами, которыми обычно наделяли в то время персонификации геометрии. В сущности, он представил свою Меланхолию в виде Геометрии».

Меланхолия — «образ владеющего всеми достижениями человеческой науки и мысли гения, отважившегося проникнуть в тайны вселенной, но остановившегося перед внезапной преградой». Изображенная Дюрером в этой гравюре «неутолимая жажда знаний была созвучна его эпохе, когда великие, преобразовавшие мир открытия и изобретения породили твердую уверенность в безграничных возможностях человеческого разума (...) За внешней пассивностью крылатой женщины угадывается смелый полет человеческой мысли, готовой вступить в дерзкое соперничество с самим Богом».

Меланхолия Дюрера близка его собственному духовному миру жаждой знаний, сомнениями, неудовлетворенностью, разочарованиями, но и сильным желанием «по мере возможности приблизиться к истине и красоте». «В «Меланхолии» он (Дюрер. — М. Б.) воплотил лишь те хорошо знакомые ему самому сомнения, которые всегда стоят на пути творческого гения. Каждый успех открывает перед ним новые горизонты и вместе с тем заставляет все снова и снова убеждаться в неизмеримости неизведанного. Но если это и порождает в нем неудовлетворенность, то она же толкает его на новые дерзания».

Сам Дюрер свидетельствует, что «привязанные к поясу Меланхолии ключи являются символом власти, а кошель — богатства (это обычный атрибут меланхоликов, означающий также и скупость). Летучая мышь связана с Меланхолией потому, что ее стихия — вечерний сумрак и ей сопутствуют одиночество и уныние, собака же потому, что из всех животных она одарена наиболее высоким интеллектом и вместе с тем более других подвержена заболеванию бешенством, в чем усматривали родство со склонностью меланхоликов к психическим заболеваниям. Сидящий на жернове что-то усердно рисующий мальчуган, может быть, олицетворяет практическую деятельность, лишенную знания и мысли».

Но наиболее загадочным из всех намеков, содержащихся в этой гравюре, является цифра «I», начертанная на крыльях летучей мыши рядом с надписью «Меланхолия». Теперь полагают, что ключ к ее расшифровке следует искать в сочинении известного немецкого ученого и чернокнижника Корнелиуса Агриппы Неттесгеймского «Об оккультной философии». В этой книге развивается мысль о существовании трех ступеней человеческого гения. На первой из них находятся люди, обладающие богатым воображением и живущие в мире пространственных представлений — художники и ремесленники; на второй ступени стоят те, у кого преобладает рассудок, — ученые и государственные мужи; наконец, высшую, третью ступень занимают те, у кого преобладает интуиция, позволяющая им возвыситься до постижения божественных истин, из их среды выходят теологи и пророки. Поскольку, в соответствии с такой классификацией, «Меланхолия» Дюрера с ее атрибутами геометрии должна быть отнесена к первой ступени ремесел и искусств, — возможно, что цифра «I» является обозначением этой ступени.

Думается, волшебство гравюры (этого духовного автопортрета великого художника) таится и в ее психотерапевтическом, психопрофилактическом воздействии, направленном к меланхоликам: обнаруживается величие тоскливого меланхолического сомнения, духовная интеллектуальная сила нередкой физической слабости меланхоликов, непрактичности в широком смысле.

Все это до известных подробностей важно знать человеку с дефензивностью, дабы смягчить, развеять тягостное переживание своей неполноценности или хотя бы ощутить серьезную неуверенность в отношении мыслей о своей никчемности. Показывая слайды гравюр, иллюстрации в альбомах, я рассказывал об этом меланхолическим, тревожным, депрессивным, застенчивым пациентам в затемненно-уютной обстановке «психотерапевтической гостиной», и здесь, среди целебных свечей и красивых чашек с чаем, они сами с волнением говорили об этих важных для их состояния моментах, а я пояснял, что душевные их трудности не назывались в старину так, как называются теперь: тогда все эти переживания, расстройства называли «меланхолия», а людей таких — «меланхоликами».

 

«ГАМЛЕТ» ШЕКСПИРА

Другое произведение мирового искусства эпохи Возрождения, изобразившее великую «силу слабости» дефензивной (меланхолической) натуры, — шекспировский «Гамлет» (1601).

Принц Гамлет проникнут щепетильно-нравственным, болезненно-тревожным анализом в ущерб решительным действиям при ясном самобичующем понимании этой своей «практической» слабости, несвободы. Сравнивая себя с чувственно-художественными актерами, завидуя им, Гамлет клянет себя за жухлость чувственности под гнетом дряблой воли, неуверенности, нерешительности, аналитических сомнений-размышлений мирового порядка. Он даже (понимая умом свою «трусливую» нерешительность) пытается растравливать свое чувство позора, мести.

Но не способен этот нравственно-аналитический, робкий в делах насилия человек к быстрой, решительной мести убийством. Зато способен едко издеваться над собой за то, что не такой, как многие другие, и постигать не видимые этими многими другими (решительными) людьми скрытые сложности мира, чтоб открывать их людям. Вот он говорит, например, про церемонно-демонстративного Озрика: «Он, верно, и материнской груди не брал иначе, как с расшаркиванием. Таковы все они, нынешние. Они подхватили общий тон и преобладающую внешность, род бродильного начала, и оно выносит их на поверхность среди невообразимого водоворота вкусов. А легонько подуть на них — пузырей как не бывало» (Шекспир, 1964).

Нерешительность Гамлета в отношении кровной мести новому королю, дяде, за убийство отца во многом обусловлена «боязнью страны, откуда ни один не возвращался», то есть боязнью соприкоснуться с таинственной смертью, а может, и попросту боязнью погибнуть, мстя за отца. Размышления Гамлета о тайне смерти материалистически-остроумны, философически-искрометны. Вот, например, место из разговора Гамлета с Горацио на кладбище:

«Гамлет. До какого убожества можно опуститься, Горацио! Что мешает вообразить судьбу Александрова праха шаг за шагом, вплоть до последнего, когда он идет на затычку пивной бочки?
Горацио. Это значило бы рассматривать вещи слишком мелко.
Гамлет. Ничуть не бывало. Напротив, это значило бы послушно следовать за их развитием, подчиняясь вероятности. Примерно так: Александр умер, Александра похоронили, Александр стал прахом, прах — земля, из земли добывают глину. Почему глине, в которую он обратился, не оказаться в обмазке пивной бочки?

 

Истлевшим Цезарем от стужи

Заделывают дом снаружи.

Пред кем весь мир лежал в пыли,

Торчит затычкою в щели».

 

Гамлет все мучается нерешительностью, робостью, сомнениями и клеймит себя за эту «слабость», как сегодняшний человек с дефензивными душевными трудностями.

 

«Ну и осел я, нечего сказать!

Я сын отца убитого. Мне небо

Сказало: встань и отомсти. А я,

Я изощряюсь в жалких восклицаньях

И сквернословьем душу отвожу,

Как судомойка!»

 

Итак, подходим вплотную к главному для нас вопросу: почему Гамлет — такой робкий, нерешительный человек, не способный совершить по тем временам простое и благородное дело: убить убийцу отца[2], — почему он находил и находит глубокий отклик, уважение, восхищение у цивилизованных народов?

Тургенев, Толстой не могли ответить на этот «гамлетовский» вопрос и не одобряли Гамлета.

И. С. Тургенев в публичной речи «Гамлет и Дон Кихот» (1860) не может не отметить, что Гамлет образован, тонко размышляет, скептически анализирует, отличается «почти непогрешительным» вкусом (Тургенев, 1956: 168–187). Однако, по Тургеневу, «Гамлет при случае коварен и даже жесток» — «вспомните устроенную им погибель двух посланных в Англию от короля придворных, вспомните его речь об убитом им Полонии». Тургеневу больше по душе Дон Кихот, действующий, жертвуя собой ради Добра. Гамлет «не будет сражаться с ветряными мельницами, он не верит в великанов (...) но он бы и не напал на них, если бы они точно существовали». «Гамлеты точно бесполезны массе; они ей ничего не дают, они ее никуда вести не могут, потому что сами никуда не идут. Да и как вести, когда не знаешь, есть ли земля под ногами?» «...Дон Кихот не занят собою и, уважая себя и других, не думает рисоваться; а Гамлет, при всей своей изящной обстановке, нам кажется, извините за французское выражение, avant des airs de parvenu (похож на выскочку); он тревожен, иногда даже груб, позирует и глумится».

Тургенев тем не менее диалектически чувствует природную необходимость гамлетовской «косности», «консерватизма»: «...Гамлеты суть выражение коренной центростремительной силы природы, по которой все живущее считает себя центром творения и на все остальное взирает как на существующее только для него (так комар, севший на лоб Александра Македонского, со спокойной уверенностью в своем праве, питался его кровью, как следующей ему пищей; так точно и Гамлет, хотя и презирает себя, чего комар не делает, ибо он до этого не возвысился, так точно и Гамлет, говорим мы, постоянно все относит к самому себе). Без этой центростремительной силы (силы эгоизма) природа существовать бы не могла, точно так же как и без другой, центробежной силы, по закону которой все существующее существует только для другого (эту силу, этот принцип преданности и жертвы, освещенный, как мы уже сказали, комическим светом — чтобы гусей не раздразнить, — этот принцип представляют собою Дон Кихоты). Эти две силы косности и движения, консерватизма и прогресса, суть основные силы всего существующего. Они объясняют нам растение цветка, и они же дают нам ключ к уразумению развития могущественнейших народов».

Таким образом, для Тургенева Гамлет — сугубо эгоистическая, консервативная сила.

Л. Н. Толстой в работе «О Шекспире и о драме (критический очерк)» не видит никакой ценности в образе Гамлета. Это — «характер человека, не имеющего характера» (Толстой, 1964: 320).

Толстовская неприязнь к Шекспиру объясняется, по-моему, прежде всего тем, что для Толстого солнечно-мудрый Шекспир был недостаточно серьезным, религиозным, педагогически-нравственным в художественном изображении важнейших человеческих поступков, событий. Педагогически-нравственного, религиозного напряжения не чувствовал Толстой и в чеховских пьесах, считая, что они еще хуже, чем у Шекспира (Бунин, 1967: 207).

В подобном духе возмущались Гамлетом также многие наши и заграничные врачи в конце прошлого века. Например, д-р В. М. Б-р (полную фамилию установить не удалось), очарованный «нравственной красотой» Гамлета, «не досчитывается» в его характере «многого из того, что есть, например, у Лассаля, Мюнцлера, Магомета и пр.»: принц «ограничивается только (...) колебаниями, не может подвести итог им, дабы уже действовать в твердой вере; потому это «неполный» характер, лишь «подтип»» (Б-р, 1897: 39–107). Французский психиатр А. Кюллер полагает, что «истерический» Принц Датский отразил в характере своем тогдашнюю смутную, беспокойно-нерешительную эпоху (Кюллер, 1889: 95–104). Но Кюллер хотя бы не имеет к Гамлету претензий.

Зловеще, по-своему, демонически-потусторонне понимал Гамлета Ф. Ницше (1872). «Учение Гамлета» для него не «дешевая мудрость Ганса-мечтателя», не способного действовать от «избытка рефлексии». «Истинное познание, прозрение страшной истины перевешивает всякий к поступку побуждающий мотив». Гамлету «противно» действовать, потому что его «поступки ничего не могут изменить в сущности вещей», в этой стихии бытия («всюду только ужасы и абсурды бытия») (Ницше, 1903: 57–58).

Гете, Белинский, Гюго восхищались Гамлетом.

Гете-олимпиец не мог, понятно, считать нерешительного Гамлета героем, то есть воинственным, волевым практиком жизни. Но Гете явно ощущает иную, непрактическую, но прекрасную, «драгоценную» силу Гамлета, которой назначена иная участь. Гете не может ясно выразить, в чем она, эта сила, состоит, однако восторгается ею. «Здесь дуб, — пишет Гете (1795), — посажен в драгоценный сосуд, которому назначено было лелеять в своем лоне только нежные цветы; корни растут и разрушают сосуд». И продолжает устами Вильгельма Мейстера: «Прекрасное, чистое, благородное, высоконравственное создание, лишенное силы чувств, без коей не бывает героев, гибнет под бременем, которое ни нести, ни сбросить ему не дано; всякий долг для него свят, а этот тяжел не в меру. От него требуют невозможного, не такого, что невозможно вообще, а только лишь для него. Как ни извивается, ни мечется он, идет вперед и отступает в испуге, выслушивает напоминания и постоянно вспоминает сам, под конец почти теряет из виду поставленную цель, но уже никогда больше не обретает радости» (Гете, 1978: 199).

В. Г. Белинский (1837) соглашается с Гете в том, что идея «этого гигантского создания Шекспира» — «слабость воли при сознании долга». Гамлет «в порыве взволнованного чувства (...) клянется и небом и землею лететь на мщение как на свидание любви — и вслед за этим сознает свое бессилие выполнить и долг и клятву... отчего в нем это бессилие? — оттого ли, что он рожден любить людей и делать их счастливыми, а не карать и губить их, или в самом деле от недостатка этой силы духа, которая умеет соединить в себе любовь с ненавистью и из одних и тех же уст изрекать людям и слова милости и счастия, и слова гнева и кары; повторяем: как бы то ни было, но мы видим слабость».

Но отчего же тогда это «зрелище человеческой слабости и ничтожества» не возбуждает «чувство отчаяния, отвращения к жизни?» Оттого, что «от природы Гамлет человек сильный, его желчная ирония, его мгновенные вспышки, его страстные выходки в разговоре с матерью, гордое презрение и нескрываемая ненависть к дяде — все это свидетельствует об энергии и великости души. Он велик и силен в своей слабости, потому что сильный духом человек и в самом падении выше слабого человека, в самом его восстании» (Белинский, 1948: 338–339).

Замечательно видится здесь, как мучается мысль великого критика, духовно созвучного с дефензивным переживанием, поведением Гамлета. Совестливая, нравственно-аналитическая натура, он не способен презирать гамлетовскую слабость, чует в ней большое, заключает, что эта слабость — есть «распадение», то есть свойство уже не младенчески-бессознательной гармонии, а свойство дисгармонии, предшествующей новой более зрелой, мужественно-сознательной гармонии. И вот-таки явно пытается Белинский оправдать особым качеством гамлетовскую «слабость», страдает вместе с ним за его нерешительность и радуется, когда, наконец, принц действует оружием. При всем этом остается в стороне смысл этой особенной «слабости».

Смысл этот для меня как клинического психотерапевта заключается в том, что решительно убивать в подобном положении — это не его, Гамлета, удел, в том, что по законам характерологии без этой «слабости» не было бы философически-тонкого, нравственно-глубокого понимания мира с разъяснением его сложностей другим людям.

Гамлет перешагнул свое время, поскольку его душевная организация — это уже сложность таких меланхоликов, «слабых», чудаков, как Белинский, Дарвин, Чехов. Павлов, а также сегодняшних истинных интеллигентов, которых уже трудно упрекнуть за нерешительность в подобном положении. Дарвин вообще не умел от робости выступать перед аудиторией, но это и ему не помешало открыть «связь времен».

Таким образом, Гамлет есть нравственный мыслитель, первый классический образ истинного, дефензивного интеллигента, способного своими глубинными обобщениями соединять времена, подвигать человечество вперед. А интеллигентность вот так, по-своему, слаба, непрактична, проникнута дефензивным конфликтом. Вот в чем, по-моему, эпохальность Гамлета. И если б он и не отомстил в конце концов королю смертью, он не был бы ниже в наших глазах. Потому что, возвращаясь к прозорливому предположению Белинского, «он рожден любить людей и делать их счастливыми, а не карать и губить их». И зрелая, «мужественно-сознательная гармония», о которой пишет Белинский, есть умудренное понимание законности, необходимости этой своей «дисгармонии», убежденность в том, что для каждого свое, с умением заставить себя действовать (когда это нравственно-необходимо), в том числе и физически решительно.

«Чувствительному» (по Я. Я. Рогинскому) Гамлету, думаю, гораздо легче было бы решиться на необходимую по тем временам и обычаям месть, если бы он отчетливо понимал все это.

Гамлет во все времена нужен людям своими углубленными сомнениями и нравственными исканиями (речь идет не только о науке, искусстве, но и о его повседневном общении с людьми, раскрывающем людям то, что они без него не открыли бы вокруг себя). А действовать практически-решительно, делать то, что с легкостью сделают волевые, деятельные натуры, любой солдат Фортинбраса, — это не его удел, это то, в чем он слаб взамен своей чувствительной нравственной философичности. Но когда понимаешь это отчетливо, тогда легче заставить себя вершить то, к чему мало способен, но что необходимо делать, например, защищая Родину.

При всей своей нерешительности (раздражающей многих) Гамлет восхищает и этих многих во все времена тем, что будит совесть и раскрывает глаза на тайны жизни: они не могли бы этого без него так остроумно-явственно узнать, понять, но зато теперь, поняв это, они могут действовать, делать то, что ему гораздо труднее, чем им. Гамлет же в своем смятении хочет быть насквозь другим, подобно «дремучему» дефензивному юноше, который остро завидует своим агрессивно-стеничным приятелям и клянет себя, например, за то, что тоже не ввязался в драку.

Убежден, что А. П. Чехов складом своей души ощущал созвучие с Гамлетом, улыбался его слабостям как своим, но чувствовал их силу и чудесно изображал современных ему Гамлетов. Г. П. Бердников, отмечая особый интерес молодого Чехова к указанной выше публичной речи Тургенева, считает, что Платонов (из ранней пьесы без названия) и Иванов (пьеса «Иванов») созданы по «тургеневской схеме Гамлета», что Чехову «явно импонировал тургеневский Дон Кихот и в то же время Чехов был холоден к его нетрезвой философии, выразив его честную, горячую прямолинейность в образе доктора Львова («Иванов»). Но, думается, сильнее всего говорит об отношении Чехова к Гамлету следующий момент: Чехова пугало, что Львова могут воспринять как положительного героя, а Иванова посчитают «подлецом» (Бердников, 1974: 40, 204–205).

Нравственную силу гамлетовской «интеллигентской» слабости высоко оценивает Д. С. Лихачев, вспоминая созвучное ему стихотворение Давида Самойлова: «А Гамлет вовсе не слаб: он преисполнен чувства ответственности, он колеблется не по слабости, а потому что мыслит, потому что нравственно отвечает за свои поступки.

 

Врут про Гамлета, что он нерешителен.

Он решителен, груб и умен,

Но когда клинок занесен,

Гамлет медлит быть разрушителен

И глядит в перископ времен.

Не помедлив, стреляют злодеи

В сердце Лермонтова или Пушкина...

(Из стихотворения Д. Самойлова «Оправдание Гамлета»)»

(Лихачев, 1984: 16).

 

Может быть, в самом деле, в аутистическом интеллигенте, каковым был и сам Лихачев, нет подлинной слабости? Или он ее не чувствует?

Виктор Гюго (1864) сближает Гамлета с дюреровской «Меланхолией»: «Как и большую аллегорическую фигуру Альбрехта Дюрера, Гамлета можно было бы назвать «Меланхолия». У него над головой также мечется летучая мышь со вспоротым брюхом; у ног его — наука, глобус, циркуль, песочные часы, амур, а позади, на горизонте, огромное страшное солнце, от которого словно почернело все небо» (Гюго, 1956: 291).

Рассказываю пациентам, что для меня Гамлет — натура законченная, одухотворенная, занимающая при всей своей внешней слабости свое, необходимое и важнейшее место в природе, истории, жизни общества именно своими углубленными сомнениями, сложным самоанализом и нравственными исканиями, раскрывающими перед людьми жизненные сложности и свое сердце. Это тот необходимый вклад, та насущная дефензивная работа не только великих, но и простых «чувствительных» людей — не только в науке, искусстве, но и в обыденной человеческой жизни, которую в таком просветленно-тонком и кропотливом виде нередко не способны совершать «волевые» и «рассудочные» натуры.

Вся эта «чувствительная» работа, необходимая для создания и укрепления нравственного согласия, солидарности людей, понятно, особенно важна в наш ядерный век. Не существует абсолютной гармонии, царствует принцип дополнительности Нильса Бора, для каждого свое. Достаточно вдуматься в значение жизни для человечества таких сомневающихся, внешне не деятельных людей, как Руссо, Дарвин, Чехов, чтобы ощутить героизм в их инертности («косности», «консерватизме» — в смысле отсутствия активной внешней решительности-деятельности). В этом, думается, и заключена тайна того, что Гамлет, при всей своей бездеятельности, так восхищает, притягивает к себе людей всех времен. Он восхищает именно необходимым для понимания жизни и дальнейшего действования глубинным анализом сквозь сомнения, к которому не способны многие другие.

Впрочем, Гамлет, как это бывает с дефензивными людьми, в глубине своей неуверенности понимающих свою незаурядность, сам подчеркивает свою великую суть:

 

«...Порвалась дней связующая нить. / Как мне обрывки их соединить!»

(Шекспир, 1964: 61).

 

В переводе М. Лозинского эти строки звучат так:

«...Век расшатался — и скверней всего, / Что я рожден восстановить его!» (Шекспир, 1972: 41).

 

В переводе А. Кронеберга:

«Ни слова боле: пала связь времен! / Зачем же я связать ее рожден?» (Шекспир, 1903: 93).

 

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Белинский, В. Г. (1948) Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета // Собрание сочинений. В 3 т. Т. 1. М.: Госиздат. худож. лит.

Бердников, Г. (1974) Чехов. М.: Молодая гвардия.

Бунин, И. А. (1967) О Чехове // Собрание сочинений. В 9 т. Т. 9. М.: Художественная литература.

Б-р, В. М. (1897) Гамлет Шекспира с врачебно-психологической точки зрения // Арх. психиатрии, нейрологии и судеб. психопатологии. Т. ХХХ. № 2.

Виллановы, Арнольд из (1970) Салернский кодекс здоровья. М.: Медицина.

Гете, И. В. (1978) Собрание сочинений в 10 т. Годы учения Вильгельма Мейстера / Пер. с нем. М.: Художественная литература. Т. 7.

Гюго, В. (1956) Вильям Шекспир // Собрание сочинений. В 15 т. Т. 14. М.: Художественная литература.

Кюллер, А. (1889) Границы сумасшествия // Арх. психиатрии, нейрологии и судеб. психопатологии. Т. ХIV. № 3.

Лихачев, Д. С. (1984) Заметки о русском. 2-е изд., доп. М.: Советская Россия.

Нессельштраус, Ц. (1961) Альбрехт Дюрер. 1471–1528. Л.–М.: Искусство.

Ницше, Ф. (1903) Происхождение трагедии / Пер. с нем. СПб: Императ. Акад. Наук.

Толстой, Л. Н. (1964) Собрание сочинений. В 20 т. Т. 15. М.: Художественная литература.

Тургенев, И. С. (1956) Собрание сочинений. В 12 т. Т. 11. М.: Госиздат. худож. лит.

Шекспир, В. (1903) Собрание сочинений. Т. III. СПб.: Изд-е Брокгауза-Ефрона.

Шекспир, В. (1964) Гамлет / Пер. с англ. Б. Пастернака. М.: Художественная литература.

Шекспир, В. (1972) Гамлет, Принц Датский. Король Лир. Минск: Народная Асвета.

 


 

[1]Лень действительно свойственна многим «слабым» (меланхолическим) людям. Часто, однако, это не флегматическая лень (лень от лени), а астеническая (лень от непрактичности, легкой уставаемости, истощаемости). Замечателен (и в этом смысле) рассказ А. П. Чехова о лени «Моя «она»».

[2] Во всяком случае, Гамлет не способен это сделать без долгой проволочки: измучившись нерешительностью, он, как это случается с нерешительными людьми, в конце концов взорвался и заколол и Полония, и короля.