Заключение

ПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ ЕДИНСТВО ХУДОЖНИКА И ЕГО ТВОРЧЕСТВА. О ВЫБОРЕ ИНСТРУМЕНТАРИЯ: ВЧУВСТВОВАНИЕ И ИНТЕРПРЕТАЦИЯ

Как мы убедились, вопрос связи характера мастера и его художественных проявлений на поле психологии искусства — обоюдоострый вопрос. Когда в рамках этой дисциплины мы смотрим с точки зрения психологии, то нас интересует сам характер художника, и мы обращаемся к его произведениям как к документу, способному подтвердить наши гипотезы. Когда же мы стоим на позициях искусствознания, нас интересует в первую очередь произведение, и уже к художнику, его характерологическому складу мы обращаемся как к источнику, определяющему те или иные грани «наглядного характера» произведения.

В работе с произведением-документом психологией было выработано две стратегии: интерпретация и эмпатическое вчувствование. Интерпретация использовалась преимущественно в психоанализе, и в этом процессе, как мы выяснили, появлялись наслоения и надстройки, чуждые как самому произведению, так и преувеличенные, а иной раз — вовсе привнесённые в историю души конкретного художника. Используя же вчувствование и эмпатический метод, психология получает возможность на более тонком уровне входить в «свой материал», отыскивать коренные мотивы и прослеживать движения души, которые впоследствии возможно соотнести с теми или иными характерологическими механизмами.

Таким образом, мы можем сделать вывод, что для нужд психологии в характерологическом исследовании искусства наиболее выгодным является принцип вчувствования.

Что же касается искусствознания, здесь всегда, даже в рамках психологии искусства, в диалоге с произведением-объектом речь идёт и об истории искусства. Если мы применим в таком дискурсе метод вчувствования, с последующей рефлексией над полученными впечатлениями, то нам всё равно потребуется некий компенсаторный заряд дополнительного источниковедческого комментария. В отсутствие исторического инструментария мы уподобимся тем «наивным зрителям», которые «ищут подходы к пониманию великих произведений прошлого и ожидают от историка искусства, что он откроет им пути к этому пониманию» (Зедльмайр, 1999: 149). Синтез же видения и исторического, и характерологического контекста возможен для нашей дисциплины в интерпретации. Здесь мы станем такими «пробудителями уснувших произведений» (там же: 153), которые воссоздадут в них и «дух времени», и следы аутентичных движений души творца.

Напомним, что и Зедльмайр, и Панофский, и иконология в целом удерживали нас от сомнительного историзирования, побуждая отыскивать те источники, которые сформировали и дали жизненный толчок конкретному произведению искусства. Мы знаем, что в произведении могут сойтись духовные начала, витающие образы предшествующих эпох и грядущего времени. Известно нам и то, что воля заказчика, моральные устои данного социума определяют большую часть произведения. Мы знаем также, что в творческом пути конкретного художника произведение может решать особые задачи, в которых столкнулось время и индивидуальность творца. Но к тому же мы прояснили, что и характер художника, наряду со всеми известными факторами, определяет как формальные, так и глубинные содержательные особенности произведений.

Свести всё это вместе мы попытаемся в формулировании нашего междисциплинарного иконолого-характерологического метода интерпретации.

ИКОНОЛОГИЯ И ХАРАКТЕРОЛОГИЯ: МЕЖДИСЦИПЛИНАРНЫЙ МЕТОД ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Насколько нам это стало известно, уже первые специальные работы по психологии искусства сразу же обнаружили свой междисциплинарный характер. Сами иконологи и искусствознание первой половины XX века показали позитивность и плодотворность таких методов. Эта эпоха искусствоведения расширила методологию, превратила её в нечто совершенно новое: умножились дискурсы, инструментарий стал бесконечно легковесным, но и невероятно тончайшим в применении. Само мышление в пространстве истории искусств стало многомерным, лёгким как носящийся над водами дух и титаническим по силе мысли и интуиции.

Оно же (искусствознание) ввело психиатрические темы в область своих герменевтических медитаций. Фигура художника оказалась на поле противоположных тенденций — к гуманизму и дегуманизации этой новой истории искусств. Но психологическая компонента оказалась и одним из тех живительных источников, которые обогатили методологическое поле «расширительных» подходов в искусствознании.

«Атлас Мнемозина» Варбурга был построен по главному организующему принципу его же библиотеки — тематический, а не дисциплинарный, который казался его современникам случайным. Обращение к психологии понятно и в свете предупреждений Зедльмайра о возможности споткнуться об историзацию (там же: 158). Основа легитимности междисциплинарного подхода к искусству вне пределов истории лежит в двойственном отношении иконологии к историческому времени. С одной стороны, это безмерное чувство ответственности перед исторической эпохой, в самую суть которой, оживляя прошлое, и стремится проникнуть иконология. С другой, это внимание и первооткрытие «блуждающих» тем и образов в «культурном космосе» (Панофски, 1999b: 17).

Таким образом, вся судьба дисциплины под названием психология искусства (принадлежащей и искусствоведению, и психологии) связана с расширенным контекстом материалов, средств, объектов исследования, источников и методологий. Проблема, которую мы обсуждали в данной работе, рассматривалась нами с позиций истории искусства в рамках психологии искусства, а потому и метод, принципы которого мы собираемся описать ниже, нацелен на базовый предмет искусствознания — само произведение искусства.

Обозначенная нами междисциплинарность и глубокое понимание психологического дискурса в этом вопросе являются принципиальными в инструментарной составляющей этого метода. Зедльмайр в работе о Борромини писал, что в области взаимодействия психологии и искусствоведения предлагается установить узкие междисциплинарные границы, в которых работал бы «чистый» искусствовед (Sedlmayr, 1939: 119).

Название третьей части работы Зедльмайра и обозначило, по сути, смысл характеролого-биографического угла зрения. Творчество (в данном случае архитектура) стало отчасти материалом исследования, как выразился Зедльмайр, документом на стадии определения характера. А затем и характер стал одним из средств интерпретации уже самого произведения.

В изложении предлагаемого нами метода мы будем применять термин «стиль» расширительно, вводя в него сумму понятий: форма, содержание, метод, языковые средства, образность, эстетический облик, адресация и т. д. Под понятием «дух времени» будем разуметь дворжаковско-иконологическое представление о движущих силах художественно-культурного исторического пространства.

Интерпретируя произведение через характер и стремясь познать их оба, мы должны включать нашу синтетическую интуицию. В её пространство нам необходимо ввести знание и чувствование эпохи, понимание художественных закономерностей, видение художника его современниками, исторически сложившиеся культурные стереотипы восприятия его фигуры, словом, всё то, что влияет на чистоту нашего понимания психологии конкретного мастера.

Ниже мы приводим последовательную структуру метода. Разумеется, мы должны отметить, что границы этапов взаимопроницаемы, и психологическая интерпретация в некоторых случаях бессильна без средств интерпретации иконологической. Так как психологический дискурс входит в ткань и «наглядный характер» произведения, связанного с историей и «органической ситуацией» (Панофски, 1999: 20) во времени.

Итак, вот поступательная система характерологического интерпретирования произведения искусства.

I. Историко-биографический аспект сведений о художнике — это проблема источников одновременно в психологическом и искусствоведческом дискурсах. Наша задача — реконструировать аутентичную биографию из-под пластов исторических наслоений. Для этого мы должны:

1) Соотнести биографический материал с «вечными» темами «театрализованной биографии»[1].

2) Соотнести биографический материал с представлениями о «кодексе» поведенческих норм художника и мировоззрением современной ему эпохи.

3) Соотнести биографический материал с представлениями о «кодексе» поведенческих норм художника и мировоззрением эпохи, современной биографу или автору другого источниковедческого материала.

4) Соотнести полученные нами сведения о художнике с «историко-родовым типом личности»[2].

5) Определить характер художника на основе «аутентичной» биографии.

II. Аспекты психологической интерпретации произведений — это уже проблема характера художника, детерминировавшего форму и содержание творчества. Наша задача — поиск характерологических проявлений в произведениях, верификация наших выводов о характере художника, последующее вписывание его в контекст характерологически близкого искусства.

1) Определить уровень отношения художественного образа с реальностью: мимесис, абстракция, визионерство, «полифонический гиперреализм», игра и т. д.

2) Определить адресность произведения, реконструировать мотивационные побуждения художника.

3) Эмпатически отследить качество эмоциональной заряженности: созвучие, тревожность, лирика, отрешённость, экспрессия, напряжение, мистика, сомнение, гнев, демонстративность, мертвенность, «волшебство», холодность, искусственность, грубость, утончённость и т. д.

4) Определить круг тем в творчестве мастера: сакральная, историческая, парадный или «композиционный» портрет, эмблематический натюрморт, героический или лирический пейзаж, интерьер и т. д.

5) Выделить основной набор формальных приёмов: ритмика, центрическая композиция, пирамидальность, пространственные отношения элементов, плоскостное начало, декоративизм, контурность, цветовые переходы (контраст, единство колорита, пастельная гамма) и т. д.

6) Оценить основной набор используемых художественных средств (тропов): символ, аллегория, эмблема, «полифоническая эмблема», повтор, синекдоха, симулякр, оксюморон и т. д.

7) Определить характер художника (на основании выводов по I и II этапам).

8) Сопоставить и вписать это творчество в типологический ряд произведений других, близких по характеру художников.

III. Аспекты иконологической интерпретации произведений — это определение места произведения в истории искусств. Наша задача — с привлечением материалов, полученных на двух предшествующих этапах определить место произведений конкретного мастера в истории искусства.

1) Оценить степень характерологической выраженности в художественном произведении наряду с личностной и историко-культурной компонентой.

2) Соотнести уровень отношений между творчеством художника и «духом эпохи»: рассмотреть факты формирования или (резких) смен «стиля» художника с изменениями в художественной ситуации времени. Если данные перемены приходятся на один временной интервал, определить источник этих подвижек:

а) художник воспринимает изменения в «духе времени» (наряду с другими художниками) и переводит их в своё искусство;

б) художник (в силу внутренних психолого-психиатрических причин) изменяет свой «стиль», оказывая влияние на общехудожественную ситуацию, в которой этот новый «стиль» становится ещё одним художественным источником и частью истории искусства[3].

3) Суммировать достижения художника в характерологическом, историко-культурном контекстах.

Как нам кажется, данный метод расширяет иконологический инструментарий и привносит ещё одно измерение в искусствоведческое представление о творчестве художников. В ходе работы мы выяснили, что «все черты характера одновременно являются и чертами личности. Однако понятие «личность» шире понятия «характер», как и понятие «индивидуальность» не исчерпывается только характером. Каждый человек отличается от других огромным числом индивидуальных особенностей, т.е. особенностей, присущих только ему как индивидууму» (Сидоров, Парняков, 2000: 376). В рамках истории искусства мы соотносили индивидуальность художника с типом исторического художественного контекста, теперь мы можем сравнить его и по типологической линии нового — психологического — измерения.

Нам видится возможным и интересным проведение на базе данного метода серии исследований, посвящённых подробному искусствоведческому анализу особенностей художественного языка и эстетической ориентации произведений художников применительно к каждому характеру. В рамках таких исследований можно было бы на большом материале проследить особенности проявлений характера в зависимости от исторической эпохи.

Также немаловажной стороной этого метода является вопрос о возможности выявления характерологических аспектов в художественных свойствах произведений искусства с позиций других характерологических школ. Особенно этот вопрос касается психоаналитических типологий.

Надеемся, что эта попытка построения новой методологии в рамках иконологического искусствознания будет дополнена и обогащена ответными критическими исследованиями и станет востребованной в нашей дисциплине.


[1] См. часть 3.4 настоящего исследования.

[2] См. часть 3.5 настоящего исследования.

[3] «Строго говоря, очень трудно понять и доказать, что выступает здесь первоначалом: художник, формирующийся эпохой или, напротив, сам изменяющий ее через утверждение новых способов мироощущения и бытия. Сопоставление этапов жизненного пути художников, обнаруживающих общность своих судеб, свидетельствует о том, что чисто индивидуальные антропологические характеристики могут становиться и характеристиками культурно-антропологическими» (Кривцун, 1999: 143).