Введение

ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ. ИСТОРИОГРАФИЯ

В своём исследовании мы попытаемся понять, каким образом в искусствознании отражается и обсуждается та идея, что характер как психологическая конституция художника может и должен выражаться в его произведениях.

Зависит ли от характера художника образный строй, языковые и формообразующие особенности его стиля, содержание и адресация его искусства? Также нас ждёт ответ на немаловажный для искусствоведения вопрос: корректно ли оперировать понятием «характер» и его проявлениями в историческом пространстве? Меняется ли характер во времени? Наконец, возможно ли с помощью знания о характере художника проникать в глубины произведения, интерпретировать его?

Историография, связанная именно с этими вопросами, невелика.

Попытки связать результат художественной деятельности мастеров искусства с психологическими типами восходят к разработанной в Средневековье античной концепции о четырёх темпераментах. «Гиппократов сборник», объединяющий около 70 сочинений на разнообразные медицинские темы, в т. ч. и учение о темпераментах появился в IV в. до н. э. Интерпретация его Галеном, выяснившим, что темперамент не только влияет на здоровье, но и определяет психическое состояние и поведение человека, относится ко II в. до н. э. На исходе античности Аэций написал трактат «Меланхолия» (V–VI вв.), пользовавшийся большой популярностью в Средние века и в эпоху Возрождения.

В средневековом менталитете фигура художника в отношении к искусству не была значима, а в меланхолии, «покровительнице» художественных дел мастеров, виделась в основном отрицательная сторона — acedia (соединение лености и уныния). Но в эпоху Ренессанса художник стал уважаем, его образ возвысился, и интерес к нему возрос. И в трактате Марсилио Фичино «О жизни» (1489) была подтверждена фактическая связь меланхолического темперамента с Сатурном. Под покровительством этого небесного тела неприглядная сторона меланхолии обретала равновесие в интеллектуальных, творческих началах, способности к чувствительности и гении.

Эта концепция претерпевала различные изменения. Так, Паоло Пинии, венецианский художник, в «Диалогах о живописи» (1548) отзывался о меланхолии как о недостатке творца. А Тимоти Брайт в «Трактате о меланхолии» (1586) окончательно развенчивал художников с сатурнианским темпераментом, склонных лишь к «пустому фантазированию».

К XVIII в., когда темпераменты были уже довольно подробно описаны, Бернардо Рамаццини в сочинении «О болезнях ремесленников» (1713) определил свойства каждого темперамента, проявленные в живописи как доминирующие колористические сочетания (у холерика яркие и броские, у сангвиника жизнерадостные, у флегматика бледные, а у меланхолика — либо невнятные, либо вызывающе эксцентричные).

На базе уходящего корнями в эту традицию учения о темпераментах в XIX веке стало формироваться и представление о характерах (П. Ф. Лесгафт, А. Фулье, Ф. Г. Генле).

Частные попытки найти проявления характера в произведениях искусства предпринимались в рамках психоанализа. Начал эту линию Зигмунд Фрейд своей работой о Леонардо да Винчи (Фрейд, 1998). И позже, например, в статье Эрнста Джонса о художнике Андреа дель Сарто (Jones, 1951), исследования такого плана продолжались. Однако небольшой интерес к характерологии, в отличие от увлечённого исследования психоанализом базовых механизмов психологии личности, не сделал больших открытий и находок с точки зрения художественных проявлений конкретного характера. Скорее, наоборот, психоаналитики искали символико–аналитические конструкты, психологические комплексы и механизмы в душе художника, используя искусство как своего рода подсобный материал.

В 1922 г. немецкий психиатр Ханс Принцхорн издал труд, в котором подвёл итог большой работе по типологизации творческих произведений пациентов Хайдельбергской клиники. Это его «Художества душевнобольных. К вопросу психологии и психопатологии формообразования» (Prinzhorn, 1922). Конечно, выявленные в работе закономерности относились не к характеру, а к душевной болезни, но определённые Принцхорном художественные свойства (тенденции) объединили больных со схожими диагнозами на базе именно их художественных достижений. К тому же, связь характера и душевной болезни была впоследствии принята некоторыми школами характерологии. Таким образом, находки Принцхорна повлияли на становление некоторых представлений о связи характера и творчества.

Возможно, зная об этом исследовании, историк искусства Ханс Зедльмайр воспользовался выводами характеролога Эрнста Кречмера (Кречмер, 1930) и первым попытался найти истоки формообразования в искусстве, исходя из характера художника. Результатом стала работа «Архитектура Борромини» (Sedlmayr, 1939), где причудливые, но необычные даже для современников мастера барочные формы архитектуры были увидены как следствие свойств шизотимического мышления и вытекающего из него «картезианского» мировоззрения Борромини. Эта работа вызвала ряд протестов (Wittkower, Wittkower, 2007), тем не менее, она создала прецедент в истории искусства, легитимировав характерологический дискурс в искусствознании. Неудобной же стороной этого исследования для нашей темы явилась чрезмерная конкретность в применении этой методологии: в работе Зедльмайра отсутствовали типологические обобщения.

Непосредственные описание и анализ художественных свойств произведения в зависимости от характерологической конституции художника производила Марианна Яновна Разногорская в диссертации «Соответствие визуальных художественных образов личностной направленности живописцев» (Разногорская, 2003). В целом содержание данной работы сводилось к анализу колористических решений и доминантной эмоциональной окрашенности в живописных полотнах по отношению к конституциональным типам, описанным Леонгардом (Леонгард, 1981). С позиций нашего исследования, достоинством этой работы является попытка перекинуть мостик между художественными средствами изобразительного искусства и характерологической психологией. Недостатком же — отсутствие подробного искусствоведческого дискурса, так как точка зрения психолога предполагает исследование феномена характера, а не совокупность его проявлений в произведении искусства.

Более конкретное описание художественной стороны данного вопроса присутствует в авторском методе психиатра–психотерапевта, доктора медицинских наук Марка Евгеньевича Бурно — Терапии творческим самовыражением (ТТС). В сущности, арт-терапевтический подход в рамках характерологии потребовал от психиатра разработки системы знаний о проявлении в художественном произведении тех или иных примет конкретного характера. Бурно и его последователями был намечен круг тем, приёмов и содержательных аспектов искусства и творчества для каждого характера. Опубликованная впервые в 1990 г. (Бурно, 1990) эта типология характеров, дополненная художественными аллюзиями (в том числе с конкретными примерами из истории искусств) была впоследствии расширена другими исследованиями.

Так, обосновывая в рамках этой характерологии существование «полифонического характера», медицинский психолог Елена Александровна Добролюбова определила конкретные художественные свойства этого психологического типа (Добролюбова, 2003). Исследователем были введены понятия полифоническая «эмблема» (Добролюбова, 2000) и «гиперреализм», затрагивающие проблему формообразования в случае с данным характером. К тому же, статьи Добролюбовой показали особенности экзистенциального, эмоционального, мировоззренческого наполнения произведений мастеров большого искусства (Добролюбова, 1997), понятых исследователем как представители «полифонического» характера.

В 1997 г. семиотик, лингвист и философ Вадим Петрович Руднев публикует свой «Словарь культуры ХХ века» (Руднев, 1997), где освещает характерологию школы Бурно как интегральную часть культурологического знания, что вывело с позиций прочих гуманитарных наук метод и открытия ТТС за рамки сугубо психологических дискурсов. В 2002 г. Руднев более глубоко исследует феномен характерологического в искусстве на базе обширного филологического материала в своей книге «Характеры и расстройства личности: Патография и метапсихология» (Руднев, 2002). Однако, проявления в области изобразительных искусств остались им не затронутыми.

Насколько нам известно, расширенных искусствоведческих подходов к нашей теме до настоящего момента не производилось.

В сущности, характерологический подход к исследованию искусства и художественного творчества потребовал особой точки зрения на жизнь художника. Таким ракурсом стал патографический подход (Шувалов, 2006) к изучению личности творца. Во многом он связан с богатой традицией жизнеописаний, построенных по принципу единства в художнике «гениальности и безумия». Подробно историю этой традиции мы рассмотрим во 2 главе. Сейчас же нам следует отметить, что современные характерологические исследования, среди которых можно назвать большой сборник «Безумные грани таланта: энциклопедия патографий» (Безумные грани таланта…, 2004), восходят к работам Пауля Юлиуса Мёбиуса.

Поскольку большую часть поставленных нами вопросов с позиции искусствознания нам придётся решать самим, вспомним ещё раз обозначенные нами аспекты. Возможность с помощью знания о характере художника интерпретировать его произведение; корректность оперирования понятием «характер» и поиска его проявлений в историческом пространстве; выявление глубины психологической связи фигуры художника и его творчества.

Для ответа на эти вопросы нам придётся привлечь литературу, занимающуюся проблематикой темпоральных аспектов искусства. В первую очередь — литературу иконологическую. Учитывая факт наличия психолого-психиатрического дискурса, мы рассмотрим работы Рудольфа Виттковера (1901–1971), Ханса Зедльмайра (1896–1984), Эрнста Криса (1900–1957) и Эрвина Панофского (1892–1968). Все эти авторы занимались не совсем общим по отношению друг к другу материалом (область научного интереса Виттковера — итальянское барокко, Криса — ювелирное искусство Ренессанса, психоанализ и творчество душевнобольных, Зедльмайра — барочная архитектура, критика модернизма, Панофского — иконографии и символические реминисценции античности в последующих эпохах). Но связаны они одним из главных лейтмотивов их научного творчества — иконологией.

Но почему для проведения нашего исследования с позиций искусствоведения так важна литература, освещающая эту область, прицельно интересовавшуюся жизнью и миграцией образов в пространстве истории искусства?

Как нам видится, любое вмешательство психологии в сферу изобразительных искусств грозит смещением акцентов исследования в сторону личностно-психологических аспектов творчества и оставлением без внимания главного для искусствоведения предмета — самого произведения. Жизнь произведения искусства, феноменология образа, его историческое бытие и существование вне времени — такие проблемы ставила перед собой иконология со времён появления методологии Аби Варбурга (1866–1929).

Время и место рождения иконологического метода, напомним, — последний день 10-го международного Конгресса историков искусства (1912), посвящённого циклу фресок в палаццо Скифанойя в Ферраре. В своём выступлении Варбург назвал используемый им метод иконологией. Иконологическими мотивами он определял воскрешение образов античных богов в феррарских фресках, в которые вплелись восточная и средневековая символика астрологических знаков. Этот метод сразу обозначил проницаемость и расширение границ специализированно историко–художественного исследования, если оно стремится постичь художественный образ во всей его глубине и целостности.

В своей практике иконологические исследования привлекают совершенно разные, не только классические, но порою и узкоспециальные или даже маргинальные области культуры. Её методология предполагает зачастую опосредованные связи между искусством и примыкающими к нему сферами, обращаясь к малоизученным и нетрадиционным источникам знаний о человеке. Иконология выводит, таким образом, интерпретацию произведений искусства на более высокий, глубокий и многомерный уровень знания. В чём–то именно гуманистический пафос такого рода искусствознания сделал искусство символом присутствия человека в мире.

Помимо образа человека умами нескольких поколений историков искусства того времени владели образы психиатрии, психоза, болезни культуры. Варбург боялся «европейской шизофрении», Зедльмайр ввёл подобное понятие и образ в картину «утраты середины» как факта постклассического искусства. Виттковер выразил свою причастность к этой тенденции своим резким, радикальным и принципиальным отрицанием любого психиатрического дискурса в понимании истории искусств. Панофский обмолвливался об интуиции искусствоведа, как о «способности врача-диагноста» (Панофски, 1999a: 55). Крис же просто профессионально погрузился в это пространство, перейдя из искусствознания в психиатрию.

Группировка иконологических идей вокруг этих концептуальных центров привела к возможности соединить в одном исследовании психологию и искусствознание. В первую очередь науку об искусстве интересовали в этой области психоаналитическая интерпретация, проблемы творчества как процесса, вопрос об историческом бытовании темпераментов, проблемы суицида, душевных болезней художников.

В конце концов, заинтересовали иконологию и вопросы психологической типологии художников в контексте их творчества.

В уже упоминавшейся книге Зедльмайра «Архитектура Борромини» наметилось расширение искусствоведческой методологии. Следовавший в первый период своего научного творчества структурализму, Зедльмайр расставил в исследовании акценты феноменологического порядка, касающиеся легитимности и необходимости применения психолого-психиатрических дискурсов в истории искусства. Такое «насильственное» расширение семантического пространства искусства позволяло Зедльмайру привести историю искусств к пороговым «критическим» состояниям, выявляющим её «симптоматику», благодаря которой исследователь мог читать истинную природу её происхождения. Борромини, страдавшей шизофренией и покончивший с собой в приступе болезни, был увиден Зедльмайром как художник определённой психической конституции, а в его творчестве были найдены соответствующие им проявления.

В 1932 г., после начала практики психотерапии и на волне интереса к психоанализу, Эрнст Крис пишет две статьи о творчестве австрийского скульптора Франца Ксавьера Мессершмидта (Kris, 2000a; Kris, 1932). Серия «харáктерных голов» скульптора привлекла внимание исследователя как группа произведений, в которых могло бы отразиться заболевание Мессершмидта — параноидальная шизофрения. Принципиально, что в этом исследовании Крис столкнулся с проблемой адекватного изложения и понимания биографии художника, особенно с учетом характерологической или психотерапевтической нагрузки.

Эти мысли исследователь развил в опубликованной в 1934 году статье «Образ художника» (Idem, 2000b), созданной по материалам лекций в Венском психоаналитическом обществе. В этом же году и в связи с этой же темой Крис и Отто Курц совместно работают над материалами, доступными в Варбургской библиотеке (Лондон), что выливается в труд «Легенда о художнике: исследование с позиций истории» (Kris, Kurz, 1979). В нём авторы проследили историческое развитие расхожих биографических штампов начиная от времён античности.

В 1936 г., находясь всё ещё в Вене, Крис читает доклад о «Спонтанном художественном творчестве психопатов» (Kris, 2000c) в Академической ассоциации медицинской психологии. Помимо результатов практических наблюдений и теоретических выкладок, в доклад входил разбор творческой судьбы средневекового итальянского миниатюриста Опициникуса де Канистриса в связи с историей его болезни.

Рекомендовав годом ранее своего постоянного друга и коллегу Эрнста Гомбриха в Варбургскую библиотеку, в 1938-м в Лондон эмигрируют Крис и Курц. В 1939 г. Крис публикует статью «О вдохновении» (Idem, 2000d), где с позиций психоанализа исследует процессы творческого воображения и историко-феноменологическое формирование представлений о вдохновении.

После эмиграции в Америку из Германии в 1934 г., другой историк искусства, традиционно считающийся основателем иконологии наряду с Варбургом, Эрвин Панофский, становится первым постоянным профессором Института исторического знания на базе Принстонского Университета. Осваиваясь в новом культурном пространстве, он продолжает исследования в области иконологии, отыскивая новые темы и подходы к истории искусства. Одним из важнейших результатов этого периода стало обоснования системы интерпретации произведения искусства в статье «Иконография и иконология: введение в изучение искусства Ренессанса» (Панофски, 1999a). Интерпретирование произведения искусства в методологическом пространстве Панофского теперь требует сверхвозможностей, аккумулирующихся в синтетической интуиции исследователя.

В 1940-м он публикует статью «История искусств как гуманистическая дисциплина» (Панофски, 1999b). Рассуждая в ней о проблеме происхождения гуманитарного знания вообще, он очерчивает также круг тем, являющихся «камнями преткновения» и в истории искусства, и междисциплинарных методах его изучения. Так «органическая ситуация», по Панофскому, это вопрос «о курице и яйце», перенесённый на произведение искусства и исторический контекст. Он, напомним, разделяет в произведении «эстетическое значение» и «практический объект», проблему «функциональности» и «чистой формы».

В 1940-м же году Эрнст Крис также перебирается в Америку, в Нью–Йорк. На базе лекций в Лондонском институте психоанализа за предыдущий год, Крис публикует большую статью «На подступах к искусству» (Kris, 2000e). Посвящённая методологическим проблемам дисциплинарного взаимоотношения психоанализа и истории искусства, она освещает вопросы искусства как «сна наяву», игнорирования фрейдистской психологией эстетической иллюзии, магических и других дискурсов творчества. К переизданию в 1952 г. данная статья была ещё больше расширена автором.

В Нью-йоркском психоаналитическом обществе в 1945 г. Крис докладывает о проблемах шизофренического творчества (Kris, Pappenheim, 2000). «Тяга творить» и другие особенности творчества деятелей искусства, страдающих этой болезнью, были сформулированы на основании личного клинического опыта Криса вкупе с данными исследований Принцхорна (1922). Главным героем почти всей статьи стал душевнобольной венский архитектор F. W., на примере которого были рассмотрены некоторые вопросы расширительного понимания творчества шизофреников и унифицированность творческих проявлений данной болезни в разных исторических периодах (была найдена связь с работами де Канистриса).

На Всеамериканском съезде психоаналитических ассоциаций в Монреале в 1949 г. Крис прочитал доклад об общем ходе творческого процесса в «предсознательном» ментальном процессе (Kris, 2000f). Проследить и выделить такую специфическую область в структуре психики человека Крису понадобилось для развёрнутого ответа на вопрос: как творит художник?

Аналогичные мысли были высказаны Антоном Эренцвейгом в его работе «Психоанализ художественного слуха и зрения» (Ehrenzweig, 1975). Между прочим, обе эти фигуры связывал Гомбрих, который, будучи младше Криса на 10 лет, плодотворно работал под его руководством и с ним в соавторстве, и был примерно одного возраста с Эренцвейгом, за всеми изысканиями которого он всегда усердно следил и положительно отзывался.

К 1958 г. в научном творчестве Ханса Зедльмайра наметился визионерский подход к созерцанию «истории духа», обоснованный им в его «Искусстве и истине» (Зедльмайр, 1999). С одной стороны, сформулированная им категория «наглядный характер» сделала возможным в интерпретации произведения искусства применение любого источника и инструмента, заставляющего произведение «звучать». С другой стороны, в Зедльмайровом подходе этого периода обозначилось такое видение искусства, в котором фигура мастера-творца уже имела меньшее значение по сравнению с историей жизни произведения во времени.

В 1956 году перебравшись в США британский искусствовед варбургского круга, Рудольф Виттковер, стал заведующим отделением истории искусств и археологии в Колумбийском университете. Как раз в это время он проводил ряд научных изысканий, по результатам которых были написаны «Искусство и архитектура Италии: 1600–1750» и «Рождённые под Сатурном: характер и поведение художников» (Wittkower, Wittkower, 2007). Эта последняя работа вобрала в себя размышления о социальном, юридическом, экономическом, психологическом и житейском положении художников в истории европейского искусства. Одним из поставленных Виттковером ключевых вопросов стала тема проявлений и особенностей характера художника в истории и произведениях искусства.

В 1964 г. Э. Панофским, Фрицем Закслем и Раймондом Клибанским создаётся монументальный труд (первоначально опубликован на английском) «Сатурн и меланхолия. Исследование в области истории натурфилософии и медицины, религии и искусства» (Panofsky, Saxl, Klibansky, 1964). Эта книга явилась глубоким и многосторонним типично иконологическим исследованием, в котором рассматривались исторические периоды от античности до Позднего Возрождения. А междисциплинарные подходы были связаны не только с указанными в заглавии сферами научного знания, но ещё и с филологией, философией и психологией. Этот опыт, коснувшийся в основном темперамента как феномена культуры и истории идей, методологически важен и в нашей работе о характере.

Рассматривая тексты, соприкасаясь с выводами авторов, чьи работы находятся в круге нашего внимания, мы должны отдавать себе отчёт во всей сложности позиций этих искусствоведов по отношению друг к другу. Учёные эти примыкают к двум большим западным искусствоведческим традициям первой половины XX в. Это «Новая», или «молодая» школа венского искусствознания (Зедльмайр, Крис) и «Варбургская школа» (Виттковер, Панофский). Сложные идеологические отношения связывали и взаимнооталкивали их друг от друга и выстраивали определённую линию научных и мировоззренческих взаимодействий. Так, Зедльмайр, скомпрометировавший себя членством в нацистской партии Австрии, впоследствии был в обострённых отношениях с Виттковером.

ЦЕЛИ, ПРЕДМЕТ, СТРУКТУРА, МЕТОДОЛОГИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ

Целями нашего исследования должна стать, с одной стороны, попытка понять, какой подход к художественному произведению позволит искусствознанию законно и продуктивно оперировать психологическим понятием «характер». С другой стороны, наша цель — это выявление именно художественно выраженных признаков того или иного характера мастера.

Для их достижения нам необходимо будет проследить, содержание понятия «характер»; насколько «зеркально» отражается этот психологический тип художника в произведении; по каким внутренним законам проходит этот процесс.

Предметом нашего исследования явится история представлений о связи душевного склада художника и особенностей его произведений. Идея подобной связи уходит корнями в античное прошлое. Другим важным для нас вопросом будет отношение иконологии к междисциплинарным подходам в гуманитарных исследованиях.

Так, Филон Александрийский («De monarchia», I в. н. э.), по мнению Виттковера, повторяя более раннюю мысль античных стоиков, писал о том, что произведения искусства говорят за своих создателей, ибо «кто, глядя на статую и живопись, сразу не сложит мнение о скульпторе и художнике?» (Wittkower, Wittkower, 2007: 281).

С другой стороны, в античное же время была представлена и другая точка зрения. Платон пришёл к мысли, что в момент творчества художник не отдает себе отчета в том, как он творит. Акт творчества демонстрирует умение художника выйти за пределы себя (выражая «exstasis» — исступление), когда его душа проникает в мир иных сущностей (мир идей). С другой же стороны, экстаз — это некий образ безумия, изменённого состояния души, называемое Платоном «божественной одержимостью». Такой поворот темы позволяет перейти ко второму интересующему нас полюсу представлений о художнике, выразившихся в образе «гения и безумия».

Две эти «унитарные концепции» (термин Виттковера (цит. по: Wittkower, Wittkower, 2007: 281) продолжают своё существование в «истории идей» до сих пор, подкупая грандиозной силой обобщения. Проявлений именно этой силы и опасается история искусства, видя в ней угрозу утрату художественного начала в понимании искусства.

В упоминавшейся работе «Рождённые под Сатурном» (1963) Виттковер пытался проиллюстрировать эту концепцию большим фактографическим материалом. В целом на вопрос о применимости данной парадигмы он отвечает отрицательно. Он пишет: «конечно, каждое произведение искусства несёт на себе отпечаток своего создателя; <…> мы узнаём стиль художника, как узнаём почерк, и стиль может что–то поведать нам о человеке; даже если нам неизвестны биография и имя художника, его произведения говорят о конкретной личности». Но у Виттковера есть принципиальное сомнение, которое мы попытаемся далее разъяснить: «всё же остаётся открытым вопрос, может ли произведение расцениваться как зеркальное отражение (mirror–image) своего создателя» (цит. по: Wittkower, Wittkower, 2007: 281).

Структура исследования представляется нам следующим образом.

Очертив во вступлении круг искусствоведческой литературы и проблематики, с ней связанной, мы займёмся определением дефиниций «творчество», «художество», «искусство», «темперамент», «характер», «личность» для последующего корректного их применения в нашей работе, комментирующей позиции психологов и искусствоведов в этом вопросе.

Первую главу мы посвятим интерпретации произведения искусства, т. к. изначально нам понадобится инструмент, с помощью которого мы могли бы приблизить проблематику характера к области искусства. Это даст нам с самого начала возможность оценить то положение, которое занимает фигура творца в произведении, и в соответствующем «масштабе» применить к «характеру» искусствоведческую мерку. Осветив содержание понятия «интерпретация произведения искусства», следуя иконологическому методу Панофского и структуралистско–«спиритуальному» методу Зедльмайра, мы определим наиболее «тонкие» аспекты интерпретации как метода оживления («воссоздания», согласно Зедльмайру) глубинных и целостных начал в произведении. Поскольку для нас необходима некоторая уверенность в пространстве междисциплинарного исследования, мы попытаемся сравнить эту искусствоведческую интерпретацию с интерпретацией психологической (психоаналитического и психотерапевтического толка). А также рассмотрим три наиболее критичные точки соприкосновения психологии характера и искусства: проблему психоаналитических мистификаций, биографии художника и соотношения характера художника и исторического времени.

Во второй главе мы подойдём к проблеме понимания характера не через психоанализ, а на основе теории акцентуационного происхождения характера, гипертрофия которого приводит его носителя к болезни. Исторический экскурс в проблему будет дан здесь с точки зрения связи этого вопроса с такой культурологической парадигмой как «безумие и гениальность». Уточнить методологию нашего дальнейшего исследования мы сможем, определив связи между душевными болезнями и художественными проявлениями искусства психически нездоровых творцов. На примере конкретного заболевания (шизофрении) мы рассмотрим феномен шизофренического искусства, прояснив, какие подходы возможны к произведению как порождению болезни (предельной выраженности характера).

А в третьей главе мы осветим связь доминирующих принципов и подходов в творчестве мастера (художественной системы) с его характером. В этой главе будут рассмотрены 13 характеров из выбранной нами характерологии. Для каждого типа будут прослежены уровень взаимодействия художника с реальностью, адресация искусства, доминирующие свойства эмоциональной заряженности этого творчества, круг тем, которым художник с данным типом характера отдаёт предпочтение, свойственные для него формальные приёмы и художественные средства.

Во избежание разного рода спекуляций, в заключении мы ещё раз обозначим место художника внутри его творчества и коснемся методологической корректности в применении подобного рода интерпретации. Наконец, мы попытаемся сформулировать основы междисциплинарного иконолого-характерологического метода интерпретации произведения искусства.

Методология нашего исследования коснётся следующих дисциплин научного знания.

В целом, мы можем сказать, что основной метод настоящего исследования — это прослеживание «истории идей», так или иначе связанных с художественным процессом. Поэтому зачастую наше обращение к понятиям «характер», «искусство», «гениальность», «безумие» и другим будет преимущественно феноменологическим.

В приближении к художественному произведению мы будем стремиться использовать «синтетическую интуицию» Панофского, поверять проблематику истинности созерцанием зедльмайровского «наглядного характера». При работе с психологической интерпретацией будут использованы методология ассоциативной психологии, теории о человеке как о субъекте творчества (Л. С. Выготский, С. Л. Рубинштейн и др.) и теории так наз. проективности искусства, которые используют в диагностике для верификации полученных теоретически результатов.

Поскольку выявление единства действия осознаваемых и безотчетных стимулов в личности, в типах характеров и темпераментов напрямую связано с изучением психологического своеобразия фигуры художника, мы будем обращаться в нашей работе и к идеям гештальтпсихологии.

Разработки теории бессознательного будут использованы нами — в рамках психоаналитической школы — в меньшей степени, в силу недостатков данной теории (см. часть 1.3), выявляемых как раз пред лицом искусства. Но в рамках учения о единстве психической деятельности (в том числе и бессознательного и телесного), мы будем опираться также и на кречмерианскую соматоориентированную методологию.

Научная новизна настоящего исследования связана с несколькими аспектами. Во-первых, в нашем исследовании мы касаемся ряда исследований, не переводившихся на русский язык или не очень хорошо известных отечественному искусствознанию (как большая часть работ Криса). Второй аспект — это внедрение характерологического дискурса в изучение изобразительных искусств (подобные попытки предпринимались только в рамках филологии (см.: Руднев, 2002). Третий момент, это реконструкция «истории идей», сопряжённых с данной темой, обзор которых поможет опереться на конкретизированную почву исторического контекста, которую игнорирует психология характера. И, в-четвёртых, научную новизну настоящего исследования отражает попытка построить методологию, которая и отвечала бы задачам искусствознания, и корректно оперировала бы инструментарием характерологии.

О ЗАДАЧАХ ИСКУССТВОЗНАНИЯ И ПСИХОЛОГИИ. ВОПРОС ДЕФИНИЦИЙ: «ТВОРЧЕСТВО», «ХУДОЖЕСТВО», «ИСКУССТВО»; «ТЕМПЕРАМЕНТ», «ХАРАКТЕР», «ЛИЧНОСТЬ»

В искусствоведческой и психологической литературе в ходе нашего исследования мы постоянно сталкивались с некоторыми разночтениями или использованием взаимоисключающих понятий в одном контексте.

Как понимать фигурирующий у Ханса Зедльмайра в книге о Борромини «темперамент с психическими включениями» (Sedlmayr, 1939: 117)? Или что такое в устах психоаналитика «триумф абстрактного искусства в XVI веке», выступающий к тому же «истинным образцом сюрреалистической живописи», если речь идет об Арчимбольдо (Geiger Benno (1954). I dipinti ghiribizzosi di Giuseppe Arcimboldo. Florence. Цит. по:  Wittkower, Wittkower, 2007: 284)?

Виттковер опасался, что «психологи способны смешивать в художнике индивидуальное с типическим» (Wittkower, Wittkower, 2007: 286). Мы же заметим, что специалист-психолог вряд ли будет смешивать эти проявления, скорее — понятия «искусство» и «творчество». А вот «чистый» искусствовед, занявшийся такой междисциплинарной проблемой, должен отдавать себе отчёт в том, что относится к типологии темперамента, что к проявлениям характера, а что — к личности. Поэтому мы предлагаем определить дефиниции и семантическое пространство всех этих терминов, проследив их историографическую судьбу.

Специалист в области изобразительных искусств наиболее внимательно определяет и разводит по местам понятия «творчество», «художество» и «искусство». И последним термином (на латыни «ars», «artis» — наука, искусство, ремесло) искусствовед назовёт тот художественный результат и ту художественную деятельность, его породившую, которые во всех сферах своего бытия соотносятся с обширным историко-социо-культурным контекстом и живут своей собственной жизнью в пространстве духа и исторической памяти.

Творчество же (на латыни «fictio» — вымысел, выдумка, сочинение, или «creatura» — сотворение, создание) есть сам по себе созидательный процесс, адресата у которого может не быть, либо он найдётся в узком (неэлитарном, непрофессиональном) кругу, незаинтересованном в его потреблении. Такие произведения не вступают (либо случайно проникают) в сферу рыночных отношений, а создатель их не имеет никакой иной заинтересованности, кроме личностной, в конечном результате своей творческой деятельности. А для психологии это всё же должно быть важно, так как наличие или отсутствие профессиональной предустановки на создание художественного объекта (действия) определяет, какие глубинные «этажи» души и механизмы психики будут задействованы[1].

Конечно, когда искусствовед говорит о мастере, так сказать, «большой» истории искусства, он не сомневается, что данный художник занимается именно творчеством. Специфика профессионального занятия искусством подразумевает постоянную включённость мастера в творческий процесс, но с некоей установкой (сознательной или бессознательной — мы подробнее разберём в главе 3) на видение судьбы своего произведения в особом пространстве, которое мы назовём «полем культуры и времени». «Несерьёзное», расслабляющее, юмористическое «творчество» позволяли себе многие титаны искусства. Достаточно вспомнить пушкинские ножки–головы на полях рукописей, карикатуры, сделанные Бернини (Gombrich, Kris, 2000: 191–194), или автопортретный рисунок-скетч Микеланджело на полях сонета, отражающий всё неудобство, преследовавшее мастера за росписью сикстинского плафона (Ehrenzweig, 1976: 209–210).

Как видим, художник может заниматься и творчеством, в разных его проявлениях, но искусство никто кроме него созидать не в состоянии. Это правило распространяется и на таких художников, как Ван Гог, который долгое время социально не был легитимирован как живописец (в позднем возрасте поступил в Академию художеств, опыт завершился неудачно, долго не продавал своих полотен), но с профессиональной настойчивостью, вовлечённостью и глубиной подходил к работе, то есть был заведомо интендирован на творение искусства.

Мы видим, что вся разница состоит в содержательной сущности этих явлений: «творчество» ограничивается процессуальностью, а «искусство» заряжено феноменологически, будучи связанным не только с художником, но и с историческим временем, культурным пространством, социальной адресностью.

Древнерусское же слово «художество», от которого этимологически и происходит герой нашего исследования — «художник», — в своё время имело множество родственных значений, среди которых можно назвать «искусство, знание, ремесло, хитрость, опытность, лукавство» (Шанский, 2004). Его латинские варианты это «artificiosus» — искусный, искусственный и «opus» — дело, делание. «Художество» скорее описывает механизмы и предикативные свойства творческой деятельности, отсылая нас к профессиональной её составляющей.

Таким образом, мы получаем триаду понятий, связанных с продуктивной творческой деятельностью человека. «Творчество» знаменует собою процесс, «художество» (или «художественность») — его окраску, а «искусство» — особую сферу бытия сотворённого. Пользуясь данной терминологией, мы сможем избежать некоторых смысловых накладок, которые в ходе исследования могут привести нас к ложным выводам.

На поле психологической и психиатрической литературы, касающейся художественных проблем в этой области, сложилась традиция довольно вольного обращения с подобными искусствоведческими категориями (см.: Ringwald, 1967, Wahnsinn sammeln…, Artists off the Rails…). Конечно, мы отдаём себе отчёт в том, что работы Принцхорна (Prinzhorn, 1922) и Моргенталера (Morgenthaler, 1921) имели колоссальное гуманистическое значение для австро-германского сознания 1920–1930-х гг., показав, что рисунки и вышивки, исполненные пациентами психиатрических клиник, могут иметь эстетическую и культурную ценность, равно как и их авторы — пусть особую, но всё же социальную жизнь (см.: Bader, 1972).

Но когда искусствовед встречает словосочетание или заглавие работы «Искусство шизофреников», он представляет себе наследие Врубеля, Гойи, Босха, Блейка (кстати говоря, ещё одного художника с особой судьбой в искусстве) (см.: Цубина, 1925, Foy, 1971, Fromm, 1969, Taylor, 1963) и других мастеров, страдавших от этого недуга. Когда же мы говорим о работах пациента N. или K. то целесообразнее использовать термин «творчество душевнобольных», так как эти произведения во многом ориентированы на самолечение, успокоение и гармонизацию измученной души. И психологические законы, действующие на поле такого творчества (см.: Reitman, 1947), соответственно, сильно отличаются от того жизнетворчества, от которого тот же Ван Гог не отступил даже в наиболее сложный для него овернский период (см.: Evenson, 1926).

Данные замечания касаются и арт-терапии, которая использует произведения искусства в качестве подсобного материала, терминологически и методологически обращаясь к нему с позиций и задач своей компетентности (см.: Franzen, 1994). Подробнее особенности психологического дискурса искусства мы будем рассматривать в последующих главах; а пока обратимся к тем терминам и узловым понятиям психологии личности, которые напрямую связаны с нашей темой и требуют на поле искусствознания чёткого дефинирования. Речь идёт о понятиях «темперамент», «характер», «личность».

Сам термин «темперамент» (лат. temperamentum — «надлежащее соотношение частей») показывает определение темперамента как устойчивое объединение индивидуальных особенностей личности. Сегодняшнее понимание наукой этого понятия ведёт своё происхождение от учения Гиппократа (460–377 гг. до н. э.) о четырёх темпераментах, зависящих от доминанты определённых жидкостных сред в организме (крови, лимфы, желтой и черной желчи). Как бы мы сказали сегодня, это был гуморальный подход к темпераменту. Гиппократ выделил 4 его вида, ставшие в истории знания о человеке предметом размышлений учёных, начиная с эпохи Средневековья. В эту череду типов входят сангвиники, холерики, флегматики и меланхолики.

В средние века теория темпераментов соседствовала с астрологической традицией власти четырёх светил (Марса над холериками, Меркурия над флегматиками, Сатурна над меланхоликами и Юпитера над сангвиниками). Каждая из планет и соответствующие ей качества были связаны с профессиональной принадлежностью человека. Ремесленники считались детьми Меркурия и, соответственно, флегматиками. К тому же, авторы средневековых трактатов о темпераментах описывали их в основном по сопутствующим болезням.

С наступлением Ренессанса отчасти были реставрированы античные представления, но в тесном сплетении со средневековыми. Снова вернулась трактовка духа темперамента, исходящая из свойств тела. А тот же Марсилио Фичино на основании собственных знаний нравов конкретных художников, предположил, что люди творческих профессий являются не флегматиками, а меланхоликами и, соответственно, детьми Сатурна, сделав упор на положительные духовные качества темперамента.

XVII в. предвещал грядущую победу рационализма и эмпирики. Рене Декарт в своём сочинении «Страсти души» (1649) рассматривал связь душевных движений (страстей) и физиологических процессов в темпераменте. Причём для французского учёного состояние тела порождало эмоциональную жизнь человека. Георг Эрнст Шталь («Учение о темпераментах», 1697) также сводил любые проявления этого психологического типа к биохимическим процессам.

Иммануил Кант («Антропология с прагматической точки зрения», 1798) разделил типы Гиппократа на две группы: темпераменты чувства (весёлый сангвинический и мрачный меланхолический) и темпераменты действия (вспыльчивый холерический и хладнокровный флегматический). Примечательно то, что Кант обращал внимание не только на «динамические» проявления темперамента, но и на его связь с совершаемыми человеком поступками, нащупывая, таким образом, связь темперамента с характером.

В изучение феномена темперамента внесли свой вклад И. П. Павлов в начале XX в. и В. С. Мерлин («Очерк теории темперамента», 1964), связавшие в проявлении темперамента свойства психической и нервной деятельности человека и выделившие его параметры. Павлов оперировал категориями силы, уравновешенности и подвижности, в разных соотношениях порождавших тот или иной темперамент из Гиппократовой типологии. Мерлин проследил 9 пар таких свойств (ригидность — пластичность, возбудимость — торможение, тревожность, импульсивность и т. д.).

Э. Кречмер («Строение тела и характер», 1930) определил темперамент, исходя из соматических конституциональных особенностей человека. В его типологию темпераментов вошли лептосоматик, пикник, атлетик и диспластик. С таким телосложением были соотнесены психологически 7 типов темпераментов, разбитые на три больших подгруппы шизотимиков, иксотимиков и циклотимиков. Школа кречмерианской психологии порождала новые исследования в области психосоматических процессов. Так, У. Шелдон («Атлас Человека», 1940-е) определил душевные проявления темперамента как функцию от строения тела, находящейся в связи с его морфологическим происхождением (выделены были эндоморфные — висцертонические, мезоморфные — соматонические и эктоморфные — церебротонические типы, повторяющие пути эмбрионального развития человека).

Стоит ли говорить, что исследователи последующих лет, такие как Ганс Юрген Айзенк («Биологические основы индивидуальности», 1967), углубили представление о темпераменте, изучали тонкие механизмы взаимовлияния темперамента и характера, личности.

Важнейшим выводом, который мы можем сделать из нашего обзора истории «темперамента» в психологической и антропологической мысли, является указание на принципиальный биологизм этого понятия и связь психологических механизмов темперамента в человеке с его телесной сущностью. А это означает, что темперамент и его вариации в меньшей степени определяются социокультурной и исторической средой. В нашем исследовании этот очень важный факт поможет нам в верном понимании места характера человека в культуре.

Под термином «характер» (греч. character — черта, признак, примета, особенность; печать, чеканка) в контексте истории психологии понимается достаточно устойчивая система поведения человека в типичных условиях.

Как считает современная психология, все характерологии в своих исследованиях должны исходить из следующих предпосылок:

1) характер человека формируется в раннем возрасте и на протяжении всей жизни проявляет себя как довольно устойчивый;

2) сочетания черт, которые входят в характер, не являются случайными и образуют четко определяемые типы, позволяющие выстроить типологию.

Отсчёт историографии «характера» мы можем вести от К. Г. Каруса (1789–1869), немецкого врача, философа, психолога и художника. Особое внимание он обращал на вопрос о конкретных материальных признаках, по которым можно судить о душевных силах (Symbolik der menschlichen Gestalt, 1853).

Юлиус Банзен в монографии «К вопросу о характерологии» (Bensen, 1867) дал конкретное описание черт характера человека. Именно Банзен ввел в обиход термин «характерология» и может считаться её основоположником.

Идеи же Каруса о «физиогномике природы» были в дальнейшем развиты в концепции Л. Клагеса о непосредственном «физиономическом наблюдении» жизни. Клагес (1872–1956), немецкий психолог и философ, представитель «философии жизни», был и основателем научной графологии. Клагес считал, что характер, как и первоосновы человеческого существования, открываются в непосредственном наблюдении жизни индивида, которая фиксируется на языке символов. Достижением Клагеса стало то, что он дифференцировал чисто формальные признаки личности, которые он называет структурой характера, и личностные качества — влечения, устремления, интересы.

Курт Шнайдер пытался вывести характерологию, тесно связанную с психопатическими заболеваниями.

В целом, характерологии как наука к началу второй четверти XX в. не совсем твёрдо стояла на ногах. Это заставило Карла Ясперса с сожалением констатировать: «До сих пор характерологии как ясно и недвусмысленно очерченного направления научных исследований не существует. Вместо научного метода в ее распоряжении есть целый конгломерат интересов, внутри которого собственно научные составляют лишь небольшую часть» (Ясперс, 1997).

Ф. Лерш[2] (1898–1972), немецкий психолог, представитель «понимающей психологии» и характерологии, основываясь на общеантропологических представлениях о полярности отношений индивида с окружающим миром, разработал принципиальное для соматоориентированной типологии, учение о слоях характера, в котором выделял «эндотимную» основу (настроения, чувства, аффекты, влечения) и личностную «надстройку».

Упоминавшийся нами уже не раз Э. Кречмер наряду с темпераментом рассматривал и феномен характера (в более разветвлённой типологии). Кречмера часто укоряют в умозрительности его выводов, но многие его предположения относительно природы характера были впоследствии подтверждены. Так, Кречмер считал, что душевные заболевания есть предельно усугублённые и замкнувшиеся на себе проявления здоровых типов личности.

Касаясь именно немецкой характерологии, восходящей к классической немецкой философии, можно выделить следующие две главные тенденции:

1) построения типологии характеров;

2) развития методов определения типа характера по выразительным действиям индивида (телосложение, экспрессия, почерк и т. д.).

В эти «выразительные действия» впоследствии вошло и творчество, давшее начало характерологическому представлению об искусстве в психологии. Идеи Кречмера были созвучны русскому учёному П. Б. Ганнушкину (курс лекций «Учение о патологических характерах», после 1904), который на этой почве создал новый для его времени раздел науки — малой психиатрии «пограничных состояний». Описав психастенический, шизоидный и эпилептоидный характер, Ганнушкин заложил основы отечественной характерологической школы.

В 1968 г. К. Леонгард публикует свою знаменитую работу «Акцентуированные личности». Разработанная им классификация основана на оценке стиля общения человека с окружающими людьми и представляет 12 типов характеров. Под понятием «акцентуация» автор разумел особую выраженность некоторых свойств человеческой психики, чрезмерное усиление которых приводит к формированию соответствующих психозов. Ограниченность теории Леонгарда проявилась в применимости её только к коммуникативным аспектам психики.

А. Е. Личко в работе «Психопатии и акцентуации характера у подростков» (1977) выделил 11 типов, родственных типам Леонгарда. Как и в случае с Кречмером, свои выводы учёный сделал на основе эмпирических наблюдений, которые были встроены в общепсихологическую теорию отношений В. Н. Мясищева. Личко заменил представление об «акцентуации личности» Леонгарда «акцентуацией характера», исключив из него параметры интеллекта, субъективных способностей, мировоззрения и т. д.

Все данные отечественных учений о характерах структурировал М. Е. Бурно, выведя и полно описав 8 основных типов. Для нас немаловажен и тот факт, что в рамках собственного метода Терапии творческим самовыражением Бурно не только описал характеры, исходя из мировоззренческих и ценностных ориентаций человека определённого типа, но и дифференциально проследил типологические свойства художественной окраски творчества людей каждого из принятых в рассмотрение характеров.

Следует отметить, что характер может быть целостным — гармоничным, или же противоречивым — вбирающим в себя свойства разных характеров. По статистике, личностей с таким характером — более 50 % (Немов, 1999: 347–348). М. Е. Бурно, Е. А. Добролюбова (2003) и другие представители его школы в рамках таких противоречивых характеров выявили более 4 организованных сложных («мозаичных») типов. Проявления разных сторон таких характеров, преображаясь в творческом процессе, порождают удивительные художественные результаты, имеющие аутентичные формально-содержательные признаки.

В рамках психоанализа, оперирующего совершенно иными категориями, также предпринимались попытки вывести характерологическую типологию. Зигмунд Фрейд («Психоанализ и учение о характерах», 1916) относил формирование характера к возрасту до 5 лет, а факторами, провоцирующими развитие типа личности, он считал состояние эрогенных зон.

Карл-Густав Юнг («Психологические типы», 1929) подошёл к этому вопросу с позиций фундаментальных свойств личности — интроверсии и экстраверсии. Второй парой свойств были названы рациональные начала в человеке (выражающиеся в чувствовании или мышлении) и иррациональные (ощущение и интуиция). В своём взаимодействии комбинации этих «функций психики» являли 32 устойчивых варианта, призванных помочь человеку соотнести своё индивидуальное с общим, типологическим и выйти на дорогу совершенствования — движения к «интеграционному характеру». Как видим, Юнг рассматривал характер как нечто подвижное и несамодостаточное, поэтому и не занимался подробным исследованием отдельных его типов, что для нас не совсем удобно.

Психоанализ новой волны (иногда определяемый как «неофрейдизм») обогатился опытами кречмерианской типологии, за основу, однако, по прежнему принимая не биологическое происхождение характера, а социально–коммуникативное. Восемь классических характеров, основанных на драйвах детских комплексов, в последние годы были также уточнены (например, Н. Мак-Уильямс был выведен диссоциативный характер, в чём-то близкий мозаичным характерам Бурно).

На базе неофрейдистских типологий были построены интегральные учения, соединившие психическое, телесное и энергетическое начало в учении о характере (Reich, 1972; Лоуэн, 1996). Учёные выявили различия в функционировании того или иного набора энергетических центров, формы биополя и т. д. у людей с разными типами характера.

Также интересное место в науке о характерах принадлежит типологии Эриха Фромма, учёного, наделившего фрейдизм качествами экзистенциальной философии. Впрочем, при создании этой типологии Фромм оперировал свойствами общественного бытия человека, и в данном случае речь идёт скорее о ролевых амплуа, которые люди разных, определённых биологической основой характеров примеривают на себя в моменты социальных потрясений и перестроек. Фромм выделил 3 типа социального характера. Их названия говорят сами за себя: «мазохист-садист», «разрушитель», «конформист-автомат». Как видим, эти типы имеют довольно расширительное значение, сближая психологию с культурологическим, социальным и собственно историческим подходами.

Правда, в зарубежный психологии, в отличие от отечественной, интерес к проблемам характера «в последние десятилетия заметно снизился» (Сидоров, Парняков, 2000: 380). Сидоров и Парняков называют три главные причины такого положения: а) тенденция отождествлять характер с личностью; б) отнесение характера к этике и тем самым признание незакономерности его включения в систему психологии; в) сомнение в возможности изучения характера как уникального явления. Поэтому мы в дальнейших наших размышлениях будем работать с типологиями, предложенными отечественной школой.

В отношении же понятия «личность» нам следует прояснить следующее: если черты характера отражают то, как действует человек, то черты личности — то, ради чего он действует. Другими словами, если описание характера есть ответ на вопрос «как? каким образом?», то описание личности отвечает на вопрос «что? ради чего?» Ответы на эти вопросы человек находит, разумеется, в социуме, в его культуре, в своеобразии своего жизненного пути, сложившемся мировоззрении.

Чтобы понять, какое место в структуре личности занимает характер, ознакомимся с основными параметрами личности, которые вне зависимости от паттерна характера достаточно широко варьируются: 1) темперамент; 2) характер; 3) способности; 4) направленность; 5) интеллектуальность; 6) эмоциональность; 7) волевые качества; 8) умение общаться; 9) самооценка; 10) уровень самоконтроля; 11) способность к групповому взаимодействию (Ананьев, 1969).

Итак, понимая место характера в структуре психологической жизни человека, в целом, мы готовы выделить основные черты личности, которые входят в его состав. Это:

1) свойства личности, которые определяют поступки человека в выборе целей, они проявляются в рациональности, расчетливости или противоположных качествах;

2) черты, которые относятся к действиям, направленным на достижение поставленных целей: настойчивость, целеустремленность, последовательность, а также альтернативные им.

3) чисто инструментальные черты, тесно связанные с темпераментом: экстраверсия-интроверсия, спокойствие-тревожность, сдержанность-импульсивность, переключаемость-ригидность и др.

Своеобразное сочетание всех этих черт характера у одного человека позволяет отнести его к определенному устойчивому типу. В формировании характера человека ведущую роль играют формы социальных взаимоотношений, поэтому при различиях черт характера, обусловленных наследственностью и личным опытом, характер людей одного социокультурного континуума имеет много похожих черт.

Такое определение характера, повторяем, сложилось в психологии во второй половине XX в., когда произошла дифференциация понятий, связанных с проблематикой личности, и были разведены между собой понятия «личность», «характер» и «темперамент» — наиболее близкие друг к другу по своему содержанию.

Итак, ознакомившись с семантикой и существом этих близких понятий, рассмотрим феномен интерпретации произведения искусства, а также определим место «характера» художника в этом процессе.


 [1] Далее мы подробно рассмотрим оригинальную теорию Антона Эренцвейга (1908–1966) о взаимном функционировании сознания и бессознательного в психологии художника, которое, по мнению автора, существенно отличается от психомоторных состояний человека, занимающегося непрофессиональным творчеством.

[2] Его работы хорошо знал и приводил в качестве искусствоведческих аналогий Ханс Зедльмайр. (см.: Зедльмайр, 1999: 116).