Глава I. Окончание
1.5 ХАРАКТЕР ХУДОЖНИКА И ИСТОРИЧЕСКОЕ ВРЕМЯ
В отношении вопроса происхождения и изменения с течением времени такого антропологического феномена, как характер есть несколько версий. По одной из них, находящейся в пространстве психологии личности и психоанализа (Психология и психоанализ характера, 2002), характер динамичен и изменяется со сменой исторического контекста. По другой версии, разрабатываемой внутри соматоориентированной характерологии, основные виды этих типов оформились в доисторические времена (Ющенко, 1927; Рогинский, 1977), а самоидентификация человека с тем или иным характером восходит ещё к практике тотемизма (Тейлор, 1939). Если посмотреть на эту ситуацию глазами Юнга, то можно сказать, что если не генетическая обусловленность, то глубинные архетипические образы подталкивают человека к той или иной характерологической модели существования в мире.
История искусств, вообще довольно трепетно относящаяся к проблеме смены ментальностей и других культурологических аспектов жизни человека в историческом континууме, со скепсисом относится к «вневременным» антропологическим факторам. Иконология продолжает искать скорее типы некоторых социокультурных общностей, чем унифицированные общности характеров.
Продолжая свою мысль об опыте Гайгера с психоанализом Арчимбольдо, Виттковер выводит принципиально важную идею, определённую им как «родовой тип личности» («generic type of personality») (Wittkower, Wittkower, 2007: 285). Правильнее было бы назвать эту категорию «историко-родовой тип личности», так как под ним Виттковер понимает узнаваемый для каждой эпохи тип личности художника. Этот тип объединяет разных в поведении, психологически несхожих художников, общим для которых является понимание конкретных задач искусства, одержимость определёнными идеями, следование некому общему кредо, традициям, несущим в своём творчестве отличительные особенности стиля, свойственные этой конкретной эпохе.
Таким «историко-родовым типом личности» могут быть и общность художников-сюрреалистов, и придворные художники XVI века, и итальянские мастера барокко, обитатели Монмартра последней четверти XIX века, страсбургские романтики, флорентийские кватрочентисты, русские академисты XVIII века и так далее. Этот «историко-родовой тип личности» как феномен не пересекается ни с мифологемой «вневременного типа художника» («timeless type of artist»), ни с характерологическим типом конкретных художников. Данное наблюдение Виттковера очень важно в нашем исследовании, так как оно поможет нам соотнести проблему характера художника с историческим временем.
Аналогичные мысли высказал и отечественный философ, занимающийся эстетикой и исторической психологией искусства, уже нам известный Олег Кривцун. Он пишет: у художника «сам характер жизненных и творческих противоречий, и, особенно, способ их преодоления, глубоко укоренены не только в особенностях индивидуального темперамента, но и в ментальности соответствующей культуры» (Кривцун, 1999: 142). «Как произведения искусства группируются в истории по определенным стилевым признакам, точно так же и отдельные общности художников оказываются объединены схожестью стиля жизни, осознания своих целей, способов самоосуществления, <…> профессионального самосознания, мотивов своей деятельности не только в искусстве, но и вне его» (там же: 137, 144).
Эти последние слова Кривцуна, указывают на его исследовательскую вовлечённость в проблему социально-исторического аспекта жизни художника. Но освещаемые им проблемы рассматриваются чуть шире — в рамках «общности жизненного уклада», «рисунка жизни», «взаимоориентированностьи судеб» художников (Кривцун, 1999: 142). «Бытийная сторона» жизни мастера для него так же важна, как «художественная». Более того, с позиций социологии искусства, он допускает, что «речь идет не просто о схожести жизненных мотивировок, но о близости поэтов, музыкантов, актеров как определенных психологических типов» (там же: 146).
Подобные мысли Виттковер отрицал в своей работе: если принимать во внимание исторический фактор, «то именно он наиболее сильно сопротивляется представлению о существовании вневременного конституционального типа художника вообще» (Wittkower, Wittkower, 2007: 293). Он приводит пример неудачного опыта братьев Панненборг (Pannenborg, 1955), предпринявших попытку составить сводную типологию творческих личностей (художников, скульпторов и музыкантов). Провал стал следствием беспорядочного, с точки зрения истории и искусства, статистического метода (Wittkower, Wittkower, 2007: 286). Свойства, которые обнаружили Панненборги, заключались в ненадёжности, непунктуальности, отстранённости, нетерпеливости, свободолюбии и неопрятности.
Продолжая этот ряд научных точек зрения, упомянем, что в работе Криса мы встретили ссылку на примечательное исследование психолога М. Вульфа (Wulff, 1936), поддержавшего идею различия художественных почерков в зависимости от характера (peculiarity), внутреннего духовного наполнения (geistigen Inhalt, spiritual significance) их обладателя. И ярким примером этого Вульф счёл книгу Н. Н. Евреинова «Оригинал о портретистах» (1922). Более пятнадцати портретов русского театроведа и критика Н.Н. Евреинова было создано разными художниками и поэтами, входившими в круг его общения, где личность критика была хорошо известна. Авторами работ были: И. Е. Репин, С. А. Сорин, Н. И. Кульбин, Ю. П. Анненков, М. В. Добужинский, М. П. Бобышов, А. К. Шервашидзе, Н. К. Калмаков, Давид Бурлюк, Владимир Маяковский, Осип Дымов и др. Помимо обсуждаемых в «Оригинале о портретистах», существуют также портреты Евреинова, выполненные Ре-Ми (Н. В. Ремизовым) и А. П. Остроумовой-Лебедевой, которые могут дополнить этот ряд.
На бумаге и холстах, с точки зрения самого портретируемого (в терминологии Евреинова — «оригинала»), получилось такое же количество «не-Евреиновых», сколько было художников (Евреинов, 2005: 9). Вульф делает вывод, что причиной этому стало естественное желание изобразить художником себя самого, не ограниченное рамками условий заказчика. По мысли же Евреинова, причина в том, что художник, чья природа изначально театральна (миметична), получил возможность отказаться в творчестве от жизненной игры и быть самим собой.
Как мы можем ответить на это с позиций «историко-родового типа личности»? Это время в истории русского искусства (рубеж XIX–XX вв.) — особая «эпоха» художественного синтетизма, эклектики, свободы в поиске художественных языковых средств. Данный «мутабельный» период, завершающий большую эпоху отечественного классического искусства, возвещал художественное богатство русского модернизма. В чём-то эта ситуация аналогична периоду поздней античности (оперирующей классическими греко-римскими категориями, но в агонизирующем ритме ожидания нового), которая предвосхищает целостность средневековья.
В таком культурном контексте мы уже имеем возможность приблизиться к пониманию появления в данное время подобной серии портретов (кстати, и не целенаправленно созданной серии, а подборки, собранной «оригиналом»). Здесь уже бушует пафос выхода художественных сил как самоцели искусства, а не миметического отражения реальности. И этот пафос объединяет и «историко-родовой тип личности», и «витальную силу индивидуальности» (см. далее о методе О. Кривцуна) мастеров.
В этом примере проявилась соответствующая эпоха соответствующим же образом. Но с позиций нашего исследования важно задать следующий вопрос: возможна ли такая ситуация в иную эпоху, когда задачи, стоявшие перед художником, в меньшей степени сводились к поиску новых художественных языков и самовыражению, а в большей — к наиболее точному отражению образов действительности, обусловленному семантическими и каноническими рамками. Для примера возьмём такую же «серию» портретов Эразма Роттердамского в искусстве Северного Возрождения. Опыт возможно было бы проделать и с образами выдающихся деятелей итальянского Возрождения, где интерес и уважение к личности был невероятно высок, например, с портретами Козимо Медичи.
Нам известны чеканная двусторонняя медаль работы Квентина Метсиса, изображающая Эразма Роттердамского (1519); портрет работы этого же мастера (1517). Два графических листа Альбрехта Дюрера: карандашный рисунок 1520 г. и гравюра 1526 г. К тому же рассмотрим три портрета кисти Ганса Гольбейна (младшего) — два 1523 г. и один 1530 г. Этот ряд можно было бы продолжить, но мы сконцентрируемся на указанных произведениях.
Мы не будем вдаваться в подробности вокруг ситуации с заказом, иконографическими и иконологическими мотивами (определённо, это важный сюжет для аналогичного, но расширенного исследования). Нас интересует следующий вопрос: сможем ли мы, отдавая себе отчёт в том, что это особая эпоха, особое отношение к натуре и к собственному мастерству, увидеть принципиальные различия в образе самого Эразма Роттердамского — не как исторической и символической фигуры, а как представителя человеческой природы, носителя уникальной, свойственной только ему психологии, которая была пропущена через трёх разных художников, принадлежащих одной эпохе?
Стараясь не фиксировать внимание на индивидуальной стилистике каждого художника (хотя это практически невозможно), сконцентрируемся на тех психологических характеристиках, которыми наделены модели. Задумчивый, с непроницаемым лицом, но в положении фигуры выражающий настойчивость и пунктуальность, Эразм Метсиса в терпеливом смирении и ожидании существует, как и благочестивые монахи и менялы с картин этого автора, в особом состоянии времени. Это достоверное пребывание в мгновении настоящего и одновременное бесконечное путешествие по реке времени, соединённые в душе человека.
Готовый произнести учёную речь, в сплетении отёчных, но крепких пальцев выводящий слова, должные быть сохранёнными для потомков, Эразм Дюрера 1526 года — уверенный человек с волевым и одновременно мягким ртом, преодолевающий недуги и усталость ради большого дела. Его же более лирический вариант 1520 г. являет человека с той же смесью мирских и духовных переживаний. Холодный, обозначенный в пространстве как в конкретности мира, в чём-то циничен Эразм Гольбейна 1523 г., встревожен, слаб, мягок на портрете 1530 г., сосредоточен и занят бегом мыслей на серии портретов 1523 г.
Абстрагируясь от художественной составляющей образа, мы видим, что это разные образы души человека, или же образы разных душ. Оттенки бытия, хода мыслей совершенно различны у мастеров. В творчестве каждого из них великий гуманист предстаёт личностью, совершенно особо оживающей в нашем воображении. Но каждый раз конкретной личностью, целостность которой не позволяет до конца совместить образы этих живущих своей жизнью Эразмов в каждом из художественных миров живописцев. Мы должны, перефразируя Евреинова, «…безошибочно [указать], не смотря на подписи художников, кто именно автор того или иного портрета; [сказать], возможно даже улыбаясь лёгкой очевидности «письма» того или другого художника, [нам] известного, что» (Евреинов, 2005: 10) «это конечно Метсис», «ну это Дюрер», а «это Гольбейн».
Методологически такой опыт восходит, конечно, не к Панофскому, а скорее к «вчувствованию» (Einfühlung) Теодора Липпса[1]. Но именно эта стратегия стала основой «эмпатического» сопереживания в отечественной школе психотерапевтической характерологии, которую мы подробнее рассмотрим во 2 и 3 главах. Но на данный момент для нас принципиальна следующая сторона нашего опыта. Мы попытались (с точки зрения истории, может быть, некорректно подойдя к задаче) почувствовать, отражается ли в творчестве мастеров одного «историко-родового типа» различие в проявлении психологической индивидуальности в одном объекте изображения. Получив (с учётом всех опущенных нами аспектов) положительный ответ, мы считаем, что и характер (типическое) как и индивидуальность (уникальное) будет проявлять себя в той или иной степени в искусстве разных периодов. Вопрос лишь, в чём именно проявляется характер, а в чём — личность, это тема, которую мы рассмотрим в главе III.
Как уже было выяснено, в вопросе изменения самого характера как психологической структуры в зависимости от исторического времени есть две точки зрения. Первая, связанная с психоаналитической характерологией, предполагает, что характер определяется социумом, и поскольку социум динамичен во времени, то вместе с ним относительно подвижно изменяется и характер. Вторая точка зрения связана с психотерапевтической характерологией, исходящей из первичности врождённых начал в характере. Для неё историческое время «не всесильно — оно серьёзно зависит от сопротивляющихся ему особенностей биологического материала» (Бурно, 2005: 128).
Поскольку психоанализ как практика интерпретации произведения искусства дискредитировала себя в наших глазах, а психотерапевтическая характерология предлагает иной расширенный подход к этой проблеме, то мы обратимся к подробному рассмотрению данной дисциплины в следующей главе.
Ещё раз обратимся за поддержкой к Олегу Кривцуну, который полагает, что «искусство, являясь первоначально предметом жизненных усилий личности, ее целью, постепенно превращается в средство творения жизни этой личности» (Кривцун, 1999: 153), к какому историческому периоду это бы не относилось. И чем больше сила «творения жизни» в искусстве мастера, тем больше в нём особых проявлений, которые можно было бы сложить в общий тип, принимая во внимание художественный опыт других, «эмпатически» близких ему художников.
Для того, чтобы доказать это, мы попытаемся выстроить историко-психологическую систему координат, где по одной оси будет проходить «историко-родовой тип личности», а по другой — психосоматический характер рассматриваемого нами художника. Для этого обратимся к концепции характера, возникшей на почве представлений о здоровой форме болезненных акцентуаций.
[1] См.: Lipps, 1883. Липпс рассматривал восприятие произведение искусства на основе теории эмпатии. В этом психическом акте зритель проецирует на произведение своё эмоциональное состояние, что провоцирует качественно разные эстетические переживания. Опасность здесь, с точки зрения искусствознания, заключается в том, что эмоции зрителя не пробуждаются художественным творением, а привносятся в него. С другой стороны, вчувствование является и неотъемлемой составляющей любой эстетической интерпретации, соответствующим образом подкреплённой знаниями о процессе творчества, истории искусства, конкретном историческом периоде.